Notities van een amateurpianiste

Leonora, componerende buurvrouw van RubensNotities

Posted by Veerle Janssens 19 Aug, 2018 20:40

Er moeten nog veel componistes zijn van wie we nog nooit gehoord hebben maar die wel degelijk, zelfs in de openbaarheid, actief waren. Schrijvend aan Vrouw aan de piano ben ik daar steeds meer van overtuigd geraakt. Quod erat demonstrandum: niet lang nadat mijn boek verschenen was, dook ene Leonora Duarte (1610-1678) op. Deze zomer brengen het Museum Vleeshuis en het Snijders/Rockoxhuis in Antwerpen de buurvrouw van Rubens (1577-1640) onder de aandacht met een kleine, tweevoudige expo en een cd.
Blog image

Terwijl Rubens’ palazzo aan de Wapper in de zeventiende eeuw het centrum van de schilderkunst was, was het stadspaleis van de familie Duarte op de Meir (ter hoogte van de latere stadsfeestzaal) het centrum van het Antwerpse muziekleven. Leonora Duarte was de oudste van de zes kinderen van Gaspar Duarte en Catharina Rodrigues.

Eind 16de eeuw had de joodse (sefardische) familie, die weliswaar onder druk bekeerd was tot het katholicisme, Portugal verruild voor het verdraagzamere Antwerpen. Daar zette ze een goed draaiende handel in juwelen en diamanten op. Vader Gaspar was lid van de rederijkerskamer De Violieren. Hij en zoon Diego (1612-1691) bouwden ook een rijkelijke kunstcollectie met Vlaamse, Hollandse en Italiaanse meesters uit.

Alle zes de kinderen kregen een gedegen muzikale opvoeding. Ze zongen en speelden klavecimbel, virginaal, luit, viool, theorbe en viola da gamba. In hun huis stonden vijf klavecimbels of virginalen en een claviorganum. De familie onderhield trouwens een warm contact met de befaamde klavecimbelbouwers Ruckers en Couchet - waarvan er instrumenten te bewonderen vallen in Museum Vleeshuis. Zodra zijn dochters Leonora, Catharina en Francisca oud genoeg waren, organiseerde Gaspar huisconcerten waarop hij samen met hen musiceerde.

Zeven sinfonie

Tijdens de huisconcerten waren ook eigen composities te horen, van Leonora en broer Diego. Voor één keer is eens werk bewaard gebleven van de zus, terwijl die van de broer allemaal verloren gegaan zijn. Van Leonora is een handschrift met zeven vijfstemmige sinfonie overgeleverd. Ze schreef ze tussen 1630 en 1640, de periode waarin Diego hofjuwelier was van de Engelse koning Charles I. De bibliotheek van Christ Church College in Oxford bewaart er een kopie van. De titels bij elk werk zijn in het handschrift van vader Gaspar.

Die zeven werken in Engelse consortstijl voor vijf viola da gamba’s vormen de ruggengraat van de cd The Duarte Circle - Antwerp 1640, in opdracht van Museum Vleeshuis opgenomen door het barokensemble Transports Publics onder leiding van Thomas Baeté. De andere werken op de cd zijn composities die mogelijk te horen waren op de huisconcerten van de Duarte’s, zoals van John Bull, de Engelse hoofdorganist van de Onze-Lieve-Vrouwekathedraal en vermoedelijke compositieleraar van Leonora, en van Constantijn Huygens, de bekende Haagse dichter en diplomaat die als een echte homo universalis ook componist was. Ongetwijfeld kwamen deze heren ook over de vloer bij de familie Duarte.

Antwerpse Parnassus

Terwijl Huygens nogal neerkeek op de muziekcultuur van zijn eigen land, schreef hij in zijn omvangrijke correspondentie met warmte over la famille musicale en la maison musicale van de Duarte’s en noemde hij hun huis een Antwerpse Parnassus. De muzikale kring van de Duarte’s was een ontmoetingsplaats voor kunstenaars en voor de nieuwste Europese stijlen. Ze had belangstelling voor de Nederlandse en de Engelse muziek, maar ook voor de Franse en Italiaanse. De kunsten vormden voor de familie een universele taal waarmee religieuze en geografische grenzen konden worden overstegen.

Enkele andere getuigenissen uit die tijd:

‘Ik verheug mij reeds over het musiceren in het huis van de edele heer Duarte, omdat ik dat slechts zo heb meegemaakt in Venetië in het gezelschap van Claudio Monteverdi.’ (Giuliano Calandrini)

‘Ik was die avond uitgenodigd door de heer Duarte, een Portugees van geboorte en een buitensporig welgestelde handelaar van wie het paleis - naar ik kon vaststellen - bemeubeld was als dat van een prins. Zijn drie dochters vermaakten er ons met voortreffelijke muziek, zowel vocale als instrumentale, waarna we de avond afsloten met een aangename maaltijd.’ (John Evelyn)

‘Wat de heer de Warty [Duarte gespeld op zijn Engels, vj] en zijn dochters betreft: ik heb alles gehoord. Ze vormen een mooi en harmonieus consort van luiten, viola da gamba, virginalen en stemmen. Ik twijfel er niet aan dat u er veel genoegen bij zult ondervinden ze te horen spelen.’ (Willam Swann)

Muziekkamer

Wat bekend is over de familie Duarte komt veelal uit overgeleverde correspondentie. Is het daarom dat de tentoonstelling in Museum Vleeshuis veeleer bescheiden is? Zelfs over hun leven kom je er weinig te weten. Daarvoor moet je naar de website, waar nochtans wel veel biografische info te lezen valt. Op de expo zijn wat partituren en boeken te zien, evenals siervoorwerpen uit hun tijd. Voor meer wordt doorverwezen naar het Snijdershuis, waar een muziekkamer is ingericht. Daar zag ik eerder dit jaar enkele instrumenten van de familie. Een beetje vreemd en toch wat ontgoochelend dat het sowieso schaarse materiaal dus uiteen getrokken is. Al zijn het Snijdershuis en het aanpalende Rockoxhuis in de Keizerstraat natuurlijk ook een bezoek meer dan waard.

Wie meer te weten wil komen over de Duarte’s en over de composities van Leonora en haar tijdgenoten, raadpleegt dus het best de website of schaft zich de cd met bijbehorend boekje aan. De kinderen Duarte lieten geen nakomelingen na, hun kunstcollectie raakte verspreid, hun partituren (op die enkele van Leonora na) zijn verloren. Maar ‘via de muziek op deze opname kunnen we ons heel even te gast voelen bij de familie Duarte’, besluiten Thomas Baeté en conservator Timothy De Paepe in het cd-boekje.

Clara Schumann

Naar het Vleeshuis ga je natuurlijk ook voor de rest van de collectie, met in de eerste plaats de historische instrumenten (van de Antwerpse bouwers Ruckers, Couchet en Dulcken, maar ook van Conrad Graf, van wie Beethoven een klavier had). Maar het in de lente heropende museum wil meer bieden. Het geeft een beeld van het muziekleven in de stad, van de middeleeuwen tot nu. Zo is er in de kelderverdieping ook aandacht voor de beiaard, voor de bouw van kiosken en concertzalen, voor de toenemende populariteit van dansfestijnen, fanfares en café-orgels en zelfs voor de legendarische Antwerpse The Pebbles.

Blog image

Aangenaam verrast was ik door de korte beeldmontage over de Filharmonie. Clara Schumann heeft wel degelijk opgetreden in Antwerpen, getuige het programma dat op scherm getoond wordt. De pianiste van sa majesté l’Empereur de l’Autriche speelde op het Grand Concert van 2 Mars 1861 weliswaar geen eigen composities, maar van tijdgenoten zoals Mendelssohn, Chopin, Beethoven en de Belg Servais.

Hoe dan ook een aan te raden culturele uitstap, vlak bij de deur.

Info

Duarte: een muzikale familie in Museum Vleeshuis.

Voorcaemer aan de Straete in het Snijders/Rockoxhuis.

Cd 'The Duarte Circle Antwerp 1640'

Bent u dan toch in Antwerpen, bezoek in het MAS dan ook de schilderijententoonstelling van Michaelina Wautier (1604-1689), eveneens een tijdgenote van Rubens.

Illustraties

• Atelier Gonzales Coques (1614–1684): Familie Duarte, olieverf op doek, © Leipzig, Museum der Bildenden Künste

Links op het schilderij zit vader Gaspar I (ca. 1584–1653) te midden van zijn zonen Gaspar II (1616–1685), die een viola da gamba bespeelt, en Diego (1612–1691). Reschts staat moeder Catharina (1584–1644). Ze houdt een partituur in de ene hand terwijl ze in de andere hand een gitaar aanneemt die dochter Leonora (1610–1678) aanreikt.

• Eigen foto’s beeldmontage Vleeshuis.















HeiligschennisNotities

Posted by Veerle Janssens 03 Jul, 2018 00:00

Een déjà lu. Dat was wat me overkwam toen half juni de media het ‘ophefmakende’ ‘nieuws’ naar buiten brachten dat het urinoir van Marcel Duchamp niet van Marcel Duchamp zou zijn, maar van barones Elsa von Freytag-Loringhoven (foto RR). Een vrouw zowaar! Het was de Nederlandse journalist Theo Paijmans die in het kunstmagazine See It All met een ‘optelsom van bewijsmateriaal’ het heilige huisje van de 20ste-eeuwse kunstgeschiedenis omver geschopt had.
Blog image


Het hele verhaal hebt u elders al kunnen lezen of kunt u daar alsnog vinden. Wat mij zo frappeerde, was de gelijkenis met de stelling dat sommige werken ‘van Bach’, waaronder een van de befaamde cellosuites, niet geschreven zouden zijn door Johann Sebastian, maar door zijn vrouw Anna Magdalena. Ook dat verhaal moet ik hier niet overdoen, u kunt het nalezen in Vrouw aan de piano. Al besefte ik dat die theorie van de Welsh-Australische musicus Martin Jarvis omstreden is, ik vond het nodig ze uit de doeken te doen, tien bladzijden lang, van pagina 105 tot pagina 116, met argumenten, tegenargumenten en uiteindelijk blijvende twijfel.

Niet de juiste vraag

Zo pakt ook het recentste DS Weekblad (30 juni) het aan met het urinoir-verhaal. Er zijn argumenten, maar ook tegenargumenten - en uiteindelijk blijft de onzekerheid. Wellicht zullen we nooit meer kunnen achterhalen hoe de vork in de steel zat. Maar toen kreeg ik opnieuw een déjà lu. Op de vraag wat journalist Paijmans zo zeker maakte, antwoordde hij aan DS-journaliste Guinevere Claeys:

‘Dat is volgens mij de vraag niet. De vraag is: waarom is er toch zoveel weerstand tegen het idee dat het belangrijkste kunstwerk van vorige eeuw door een vrouw kan zijn bedacht? Denk je dat dit debat even lang op zich had laten wachten en even fel was gevoerd als het tussen Marcel Duchamp en Man Ray ging? De felheid neigt naar misogynie, vind ik. Ik wou vooral het debat openbreken dat al dertig jaar stilligt. Ik vind de bewijzen die naar Elsa wijzen overtuigend. Wat maakt het Duchamp-kamp trouwens zo zeker? Welk sluitend bewijs hebben zij?’

‘(…) naar Fountain zou verder onderzoek moeten worden gedaan. De kunstwereld vindt dat blijkbaar heel moeilijk. Begrijpelijk, academici en kunsthandelaars hebben er groot belang bij dat het verhaal blijft zoals het nu is. Het gaat uiteindelijk om persoonlijke reputaties en geld.’

Nu een citaat uit mijn eigen boek:

De overbekende en licht huiveringwekkende toccata in d klein, met zijn voor Bach atypische octaafverdubbelingen, blijkt van zijn leerling Johann Ludwig Krebs te zijn. Dat is nu aanvaard, merkt een organiste in Jarvis’ documentaire op. Maar een werk toewijzen aan een vrouw, laat staan Bachs eigen vrouw, wordt veel moeilijker geaccepteerd. Muziekgeschiedenis lijkt in dat opzicht wel op een godsdienst. Daaraan morrelen betekent heiligschennis. Jarvis voelt zich sinds hij met zijn onderzoek naar buiten kwam een ‘paria’ onder de Bach-experts.

De slechts mogelijke manier?

Tot besluit van haar degelijke stuk laat Claeys in DS Weekblad Hans De Wolf, professor Hedendaagse Kunst aan de VUB en een non-believer in de zaak van het urinoir, aan het woord:

‘MeToo is ook in de kunst een noodzakelijke strijd, de emancipatiestrijd blijft noodzakelijk. Maar dit is de slechts mogelijke manier om die te voeren. Ik denk niet dat we de barones hier een plezier mee doen.’

Door het artikel hiermee te besluiten en het citaat ook op te nemen in haar inleiding, lijkt Guinevere Claeys ermee in te stemmen. Ikzelf blijf naar de uitspraak staren. Is dat de conclusie?

Kunnen we het er niet bij houden dat we het gewoon niet weten? Ik besluit met de volgens mij inderdaad veel relevantere vraag:

Waarom is er toch zoveel weerstand tegen het idee dat het belangrijkste kunstwerk van vorige eeuw door een vrouw kan zijn bedacht?

Blog image
'Fountain'. © PA Wire/Press Association



Cherchez la femme (2) - et recevez l’homme en plusNotities

Posted by Veerle Janssens 28 Jun, 2018 00:07

In een vorige notitie haalde ik mijn vergrootglas boven om op zoek te gaan naar vrouwelijke componistes bij de samenstelling van mijn concertprogramma voor volgend seizoen. In Brugge zijn de concertorganisatoren van het Festival van Vlaanderen zélf op zoek gegaan. Tien dagen lang, van 3 tot 12 augustus, staat het MAfestival daar helemaal in het teken van cherchez la femme.

Blog image

Het MAfestival - of Musica Antica zoals het vroeger voluit heette - koos dit jaar als thema heel bewust voor muziek van en over vrouwen. ‘Ik heb mijn collega’s wel moeten overtuigen’, vertrouwde muziekprogrammatrice en dramaturge Katherina Lindekens me toe. ‘Het is een heikel onderwerp. Het lijkt alsof iedereen zijn eigen gevoeligheden en stokpaardjes op de ‘vrouwenzaak’ projecteert. Maar met de #metoo-beweging is het meer dan ooit het moment. Wat zich aandiende als een inspirerend festivalthema is het voorbije jaar uitgegroeid tot een acute realiteit. Vrouwen hebben hun identiteit weer opgeëist. Ze zijn meer dan femme fatale of femme pure.’

Festivaldirecteur Tomas Bisschop treedt haar bij: ‘Eeuwenlang was de muziekwereld een mannenbastion. Hoewel daar gelukkig verandering in is gekomen, blijft er werk aan de winkel.’

Te magere invulling

Toch staat niet alleen werk ván vrouwen op het programma, of zijn er alleen maar vrouwen te horen. Dat vonden ze in Brugge dan weer een ‘te magere’ invulling.

‘Gelukkig staan vrouwen nu heel courant op het concertpodium. Daar hebben we dus niet de nadruk op gelegd, dat zou te gemakkelijk geweest zijn’, aldus de festivaldirecteur. ‘Als uitvoersters staan ze wel centraal in een historische context.’

Zo brengt het MAfestival een hommage aan Wanda Landowska (1879-1959), een Poolse pianiste en componiste die pionierde in de historische uitvoeringspraktijk. Ze zette het klavecimbel opnieuw op de kaart en herontdekte het 17de- en 18de-eeuwse repertoire voor dat instrument. De Amerikaanse klavecinist Skip Sempé brengt een bloemlezing uit haar ‘eclectische repertoire’, luidt het in het programmaboekje, ‘van Byrd naar Rameau, van Scarlatti naar Händel, van Purcell naar Bach - en terug’. Tiens, geen werk van een vrouwelijke componiste?

Elisabeth Jacquet de la Guerre (1665-1729), dé vrouwelijke klaveciniste en een van de belangrijkste componistes van vóór 1800, krijgen we wel te horen in het concert Portraits of a Lady. Daarin laat de Zweeds-Engelse klaveciniste Carole Cerasi haar het programma delen met François Couperin (1168-1733), van wie ze enkele van zijn verklankingen van vrouwelijke personages brengt (Les vestales, Les nonètes, La princesse de sens).

Dat doet het festival wel vaker: werk van mannen programmeren dat de vrouw als onderwerp heeft.

Invloed

Katherina Lindekens wijst erop dat vrouwen, zelfs als ze niet of minder gecomponeerd hebben, in de muziekwereld toch veel invloed hebben uitgeoefend. Aan het hof van Margaretha van Oostenrijk in Mechelen bijvoorbeeld kwamen schilders, schrijvers en musici over de vloer en zelf stelde ze twee liedboeken samen met werk van (mannelijke) polyfonisten. En hoe vaak hebben vrouwen mannelijke kunstenaars niet geïnspireerd? Zoals Petrarca zijn muze Laura bezong in 366 gedichten, die op hun beurt verklankt zijn door talloze componisten.

Een bijzonder werk vindt Katherina Lindekens Venus and Adonis van John Blow (1649-1708), een Engelse organist en componist. ‘Venus is altijd afhankelijk van Adonis. Maar bij John Blows Venus and Adonis stuurt de liefdesgodin haar minnaar resoluut op jacht – met tragische gevolgen. Zou het toeval zijn dat het libretto geschreven is door een vrouw?’ De auteur van het libretto bleef overigens tot 2008 ‘anoniem’. Pas toen is de tekst toegewezen aan de Engelse dichteres Anne Finch (1661-1720), een van de eerste vrouwen wier werk in druk verscheen.

Twee rechtsnarige vleugels

Een ander vermaard duo dat in Brugge op het programma staat, is Pélleas et Mélisande. Niet het bescheiden pianowerk van Mel Bonis, waar ik in een eerdere notitie over schreef. Wel de opera van Claude Debussy in het arrangement voor twee piano’s, gespeeld door Jan Michiels en Inge Spinette en met sopraan Lore Binon als Mélisande. Ik hoorde hen al op de Piano Day(s) in Hasselt en kan dit concert zeker aanbevelen. Michiels en Spinette spelen op twee gloednieuwe rechtsnarige vleugels van Maene.

Lore Binon is ook te horen in een programma dat draait rond Mary Stuart (1542-1587). Het ensemble Imago Mundi plaatst muziek uit Mary’s tijd naast werken die aan haar zijn opgedragen, door componisten als Robert Schumann en Gaetano Donizetti.

Er is ook een ode met motetten van - jawel - mannelijke componisten aan de allereerste ‘feministe’ Christine de Pizan (1364-ca. 1430), schrijfster van Le livre de la Cité des Dames, een utopische stad bevolkt door alleen maar vrouwen.

En dan is er nog Sint-Cecilia, patrones van de muziek - o ironie. Maar andermaal zijn het mannen, Marc-Antoine Charpentier (1643-1704) en Henry Purcell (1695-1695), die haar bezingen.

Recevoir l’homme en plus

Het valt niet te betwisten dat vrouwen veel vaker onderwerp waren van kunst dan dat ze zelf kunst voortgebracht hebben. Toch mag het intussen duidelijk zijn: in vrijwel elk concert is het chercher la femme et recevoir l’homme en plus. Soms krijg je het gevoel dat musici en ensembles welkom waren als ze in hun programmavoorstel maar een link legden met het vrouwelijke. Geen probleem als ze het daarvoor wat (te) ver moesten zoeken. Zo krijgt bijvoorbeeld de sonate KV304 van Mozart een plaats omdat ze een in memoriam was voor zijn moeder, en de Tombeau van Locatelli omdat dat een eerbetoon was aan zijn overleden echtgenote.

Het enige concert in het hoofdprogramma dat integraal focust op een vrouwelijke kunstenares is dat rond de mystica Hadewijch. In de handen van An Pierlé en Psallentes belooft ze wel ‘heruitgevonden’ te worden in een ‘hybride soundscape’. Zeer benieuwd.

Op de fiets

Er zijn nog wel wat kleinere concertjes met exclusief vrouwen op het programma, maar daarvoor moet u de fiets op. De (helaas al volgeboekte) fietstocht onder het motto VéloBaroque - Femmes Fortes laat u onderweg kennismaken met de hymnes van Kassia, een negende-eeuwse Grieks-Byzantijnse dichteres en de ‘eerste westerse componiste wier muziek de tand des tijds doorstond’.

Voorts krijgen we hier gelukkig wel Francesca Caccini, Barbara Strozzi en Isabella Leonarda te horen, drie componistes uit de barok die op een dergelijk festival bezwaarlijk over het hoofd mochten worden gezien. Heugelijk vind ik voorts de programmatie van de zeven Femmes de légende van Mel Bonis. In het lichtere genre krijgen we ‘tijdloze songs van Edith Piaff, Ella Fitzgerald en andere onvergetelijke vrouwen’.

Blog image


Helemaal hedendaags is ten slotte Fatata te miti (Près de la mer), een werk voor cello en electronics waarvoor de Finse componiste Kaija Saariaho (1952) zich liet inspireren door Paul Gauguin.

Wagonnetje

Eén concert pik ik er nog uit, datgene waar ik mijn wagonnetje aan mag hangen. Op vrijdagmiddag 10 augustus bouwen contralto Wiebke Lehmkuhl en pianiste Ulrike Payer een programma rond de liedcyclus Frauenliebe und -leben van Robert Schumann. Een werk dat te denken geeft over de man-vrouwverhoudingen: op teksten van de mannelijke dichter Adelbert von Chamisso en getoonzet door de mannelijke componist bezingt een vrouw al haar gevoelens voor haar man, van haar prille verliefdheid, over het huwelijksgenot en het moederschap, tot de onoverkomelijk pijn bij zijn dood.

Behalve met liederen van Franz Schubert wordt dit programma aangevuld met werk van Clara Schumann, Fanny Mendelssohn en Pauline Viardot. Ik heb het genoegen een inleidende lezing te mogen houden - waarin ik uiteraard zal focussen op het werk van deze vrouwen en bij uitbreiding op de muzikale context waarin ze moesten werken.

Earopener

Het MAfestival rolt de rode loper uit voor componisten ‘van Kassia tot Kaija’, zoals Katherina Lindekens het treffend verwoordt in haar inleiding tot de programmabrochure. In Brugge laten ze deze zomer de muziek van vrouwen ‘dialogeren met die van mannelijke voorlopers, tijdgenoten en nazaten’. Zonder twijfel een lovenswaardig initiatief. Wat mij betreft had het wel iets minder dialoog mogen zijn. Ik blijf reikhalzend uitkijken naar een festival dat echt en uitsluitend de muzikale stem van vrouwen durft te laten horen.

‘Wat je ook doet, je kunt nooit iedereen op zijn wenken bedienen’, zei Katherina Lindekens me nog. ‘Ons opzet was geen ‘reservaatprogramma’ met alleen maar werk van vrouwelijke componistes. Het gevaar bestaat dan dat de aandacht voor vrouwen na het festival voor lange tijd weer wegvalt. Dit moet echter een eerste stap zijn om automatisch aan vrouwen te denken - het is een oproep aan onszelf en aan het publiek.’

Laten we hopen dat het MAfestival minstens een ‘earopener’ zal zijn.



Van Nadia naar Philip, leven in muziekNotities

Posted by Veerle Janssens 13 Jun, 2018 15:52

Mijn leven aan de piano heeft de jongste tijd voornamelijk in het teken gestaan van Nadia Boulanger. In de klas Instrumentaal Ensemble aan de muziekacademie ben ik enkele maanden geleden met celliste Liesbeth het eerste deel van Boulangers Trois pièces beginnen in te studeren. Toen Liesbeth haar pols brak, kreeg ik Sophie als compagnon. Met haar begon ik ook aan het tweede deel en ik begeleidde haar onlangs bij haar examen. Intussen heb ik voor de twee delen nog een derde medespeelster: voor het eerst speel ik samen met Kathleen, de oudste dochter van mijn zus.

Blog imageDit werk van Nadia Boulanger (1887-1979) was voor mij de aanleiding om me nog meer te verdiepen in haar lange leven dan ik al deed voor mijn boek. In Vrouw aan de piano was ik iets meer geïnteresseerd in Lili Boulanger (1893-1918), haar jong gestorven zus. Ik speelde toen ook werk van Lili, niet van Nadia. Nadia zag zichzelf toch niet als componiste? Na het overlijden van haar jongere zus stopte ze met componeren en verwierf ze wereldwijd vermaardheid als muziekpedagoge. Hoewel ze meegedongen had voor de prestigieuze Prix de Rome, noemde ze haar eigen composities later ‘nutteloos’ en een ‘blijk van onbekwaamheid’. Uitvoeringen moedigde ze nooit meer aan.

World premiere recording

Op de cd In Memoriam Lili Boulanger maakte ik wel kennis met een vijftal korte werken van Nadia, waaronder het eerste en het derde deel van de Trois pièces. Maar die waren, toen ik mijn boek schreef, om de een of andere reden niet blijven ‘hangen’. Misschien ook omdat ik toen vooral werk zocht voor piano solo.

Net toen ik gevraagd werd om in de muziekacademie Liesbeth te begeleiden, hoorde ik in Klara Late Night stukken uit Behind the Counter with Max Richter, een compilatie van zeer gevarieerde werken samengesteld door de Duitse componist (1966). Toen keek ik wél op. Alleen al dat ene werkje, het eerste deel uit de Trois pièces van Nadia, hier in een vinnigere uitvoering, deed me de dubbel-cd kopen. En ik ging verder op zoek naar haar composities. Bleek dat in het voorjaar van 2017 nóg een dubbel-cd was uitgekomen met zowaar 'world premiere recordings’ van Nadia.

Verwarrend

Op die dubbel-cd, Mademoiselle - Première Audience, met Unknown Music of Nadia Boulanger, hoorde ik de Trois Pièces voor het eerst alledrie samen. Of dat Nadia’s bedoeling was, is overigens maar de vraag. Niet alleen had Nadia, zoals gezegd, geen hoge pet op van haar eigen composities, de samenstelling van het werk blijft toch wat verwarrend.

In het cd-boekje bij Mademoiselle - Première Audience luidt het dat ze de drie delen 1. Moderé, 2. Sans vitesse et à l’aise en 3. Vite et nerveusement rythmé componeerde in 1914. De eerste twee zijn herwerkingen van vrij virtuoze orgelwerken uit 1911: Improvisation en Petit canon, eveneens te horen op de dubbel-cd.

IMSLP, de onlinebibliotheek voor partituren, vermeldt als ontstaansjaar van de cello-pianowerken 1914, en de eerste publicatie in 1915 bij Heugel in Parijs. Nadia’s biografe Léonie Rosenstiel schrijft echter in Nadia Boulanger - A Life in Music (1992) dat de orgelwerken in opdracht van een uitgever gecomponeerd zijn in 1913 en dat de herwerkingen voor piano-cello in juli 1914 verschenen zijn bij een andere uitgever, Heugel. Volgens het cd-boekje dan weer zijn ze gepubliceerd in 1919 en heeft de componiste later bovendien het tweede deel (Sans vitesse et à l’aise in de pianoversie, Petit canon in de orgelversie) weggelaten en het werk herdoopt als Diptique.

Dreigende oorlog

Misschien allemaal niet zo belangrijk om de Trois pièces te kunnen waarderen. Tenzij dan dat het interessant kan zijn het ontstaan van drie stukken te plaatsen tegen de achtergrond van een (dreigende) wereldoorlog.

Het eerste deel van de Trois pièces is vrij somber, maar eindigt toch op een vrij optimistische noot. Voor de cello is het met vijf mollen en het hoge register absoluut geen evident werk, zuchten mijn medespeelsters. Het makkelijkere canonische tweede deel dat doe denken aan een koraal stemt melancholisch en heeft tegelijk iets bezwerends. Aan het derde, snellere deel waagt geen van mijn cellistes zich voorlopig - en ik trouwens ook niet. Het is onverwacht levendig, vrolijk zelfs en ietwat nerveus. Toch wat atypisch in Nadia's oeuvre, en dus ook wat bevreemdend zo vlak voor de uitbraak van de Eerste Wereldoorlog.

Maar in het rustige Gargenville, het plaatsje ten noordwesten van Parijs waar Nadia haar leven lang in Les maisonettes generaties componisten opgeleid heeft, was alles toen nog peis en vree. Met de zieke Lili, in 1913 de eerste vrouwelijke winnares van de Prix de Rome, leek het wat beter te gaan, Nadia begon de erkenning te krijgen waar ze al lang naar zocht en de royalty’s die ze opstreek, droegen in al hun bescheidenheid bij aan het gezinsbudget van de moeder-weduwe en haar twee dochters. Nauwelijks een maand later, in augustus 1914, maakte de uitbraak van de vijandigheden een einde aan de idylle.

Eén zingende lijn

Terwijl ik de werken instudeer, probeer ik de les voor ogen te houden die Nadia haar studenten inpeperde: het is van belang de opbouw van een werk te begrijpen en één zingende lijn te creëren. ‘Muziek is een manier om de stilte te vullen’, zo citeert Léonie Rosenstiel haar. ‘Wat doorgaans ontbreekt in een uitvoering is de vestiging van een omvattende structuur, wat misschien wel het meest essentiële is. Daarom: vind de grote, architecturale elementen, geef ze hun rechtmatige belang, en zie de harmonische beweging.’ Niet simpel in een zo fragiel werk.

De stevige biografie van Léonie Rosenstiel lezen is tegelijk tientallen namen uit het twintigste-eeuwse muziekleven ontmoeten. Om er maar enkele van de bekendere te noemen: haar Russisch-Franse collega-pedagoog en componist Igor Stravinsky, de Franse componist Darius Milhaud, en vooral de ontelbare Amerikaanse studenten van wie er een pak uitgroeide tot wereldvermaarde componisten, zoals Aaron Copland, Elliott Carter en Leonard Bernstein.

Ook amateurs moedigde ze haar leven lang aan, want zij vormden in haar ogen het ware publiek voor goede muziek. ‘Het is deze kleine minderheid die onontbeerlijk is voor creatieve musici’, zei ze in The New York Times.’ Ook met de vorming van talloze onbekend gebleven leerkrachten drukte de legendarische Parisienne een onuitwisbare stempel op het Amerikaanse muziekleven.

Blog image
Tussen intimiderend en angstaanjagend

Wie ik tot mijn verwondering niet ben tegengekomen in Rosenstiels biografie is Philip Glass. De eerste keer dat ik van Nadia Boulanger hoorde was nochtans in een documentaire over Glass (1937). Dan maar diens autobiografie erbij genomen. Woorden zonder muziek - Een leven in de muziek, een verjaardagscadeau van Dirk, ligt al even aan te schuiven, maar door mijn allesoverheersende focus op componerende vrouwen heeft dit boek nog geen kans gekregen. Af en toe lees ik er wel een hoofdstuk in, zoals toen ik afgelopen februari naar Glass’ opera Satyagraha in de English National Opera in Londen ging. (In het najaar ook te zien in Opera Vlaanderen. Niet te missen!)

Nu sla ik er de vele pagina’s op na waar volgens het register mademoiselle Boulanger op figureert. Glass noemt haar onder meer ‘een fantastische lerares’, ’een van de markantste mensen die ik ooit heb ontmoet’, ‘een krachtige muzikale persoonlijkheid die het midden hield tussen intimiderend en angstaanjagend’. In de meer dan twee jaar dat Nadia hem in Parijs onder haar hoede had, onderwees ze hem uitsluitend en eindeloos in ‘basale muzikale techniek’, nooit in compositie. Ze had zoveel respect voor componisten en hun beroep dat ze hun geen advies over hun composities durfde te geven, bekende ze hem. ‘Ze was bang dat ze hun misschien per ongeluk verkeerd advies gaf of hen anderszins zou ontmoedigen.’ Maar, schrijft Glass stellig, ‘sinds mijn studie bij haar heb ik geen noot geschreven die niet door haar was beïnvloed’.

Dat laatste mag misschien verbazen. Want zo ‘conservatief’ ze in haar pedagogie was, zo vernieuwend zou Glass’ stijl worden. Maar het was precies in de doorgedreven kennis van de klassieken dat ze een voorwaarde zag voor vernieuwing. Je moest eerst de basis kennen om er dan van af te kunnen wijken.

Tegelijk had ze een zeer goed oog voor wie het ver zou schoppen - ook al zou ze de betrokkene dat nooit openlijk zeggen. In zijn studietijd was Glass ervan overtuigd dat zijn lerares hem ‘als een hopeloos geval beschouwde dat alleen gered kon worden met een gigantische hoeveelheid hard werk’. Pas eind jaren negentig kwam hij erachter dat Nadia een aanbevelingsbrief had geschreven toen hij - vergeefs - zijn Amerikaanse studiebeurs had proberen te verlengen.

‘Ik heb met Mr Glass aan muziektechniek gewerkt’, schreef ze. ‘Ik heb de indruk dat hij een heel bijzonder persoon is en ik denk dat hij ooit iets heel belangrijks zal doen in de wereld van de muziek.’ Hoezeer had de oude dame het bij het rechte eind.

_____

Meer info in de twee lezenswaardige (auto)biografieën. Let op de gelijklopende ondertitels…

Léonie Rosenstiel: Nadia Boulanger - A life in Music, New York & London, W.W. Norton & Company, 1982

Philip Glass: Woorden zonder muziek - Een leven in de muziek, Hollands Diep, 2015 (oorspronkelijke titel: Word Without Music - A Memoir, W.W. Norton, 2015)

Sophie De Mulder en ik spelen de eerste twee delen van Trois pièces op de open dag van muziekacademie MA’GO, op zaterdag 23 juni. Vier dagen later speel ik ze opnieuw, maar dan met Kathleen Schelfhout op een huiskamerconcert van Scarabee. Op de open dag spelen Axelle Kennes en ik onder de noemer ‘Van vrouwen, door vrouwen, mannen hartelijk welkom’ ook nog een viertal andere werken van vrouwelijke componistes. Iedereen welkom dus.



Cherchez la femme (1)Notities

Posted by Veerle Janssens 17 May, 2018 20:53

De jaarlijkse klus is geklaard, mijn concertprogramma voor volgend seizoen zit in elkaar. Oef. Elk jaar is het toch weer een paar uur doorbijten om de Singelpocket en andere programmabrochures door te pluizen op zoek naar die niet te missen parels.

Het selecteren begint traditioneel met een oplijsting van zowat alles waar mijn interesse naar uit gaat. Tot nog toe gebeurde dat op papier, dit jaar voor het eerst in een Google-spreadsheet. Het voordeel? Het blad is nooit te klein, er valt altijd wel iets chronologisch tussen te voegen, ik kan de links naar de website toevoegen, en als de uiteindelijke keuze gemaakt is, die ook makkelijk overzetten naar mijn elektronische agenda. Eveneens handig: afstemmen met broers en zussen in één en hetzelfde document. Jazeker, het heeft wat in, zo’n culturele planning.

Maar laat ik het vooral hebben over de inhoud. Waar ben ik volgende seizoen te vinden? Een enkele keer in de Koningin Elisabethzaal of in een van onze drie opera’s, in de Bijloke of het Concertgebouw Brugge, maar vooral in deSingel. Wat een onuitputtelijk aanbod toch elk jaar weer, zo dicht bij de deur.

Blog imageAl jaren ben ik gefocust op kamermuziek, met af en toe een uitstapje naar orkestraal werk. In eerste instantie leverde dat voor volgend seizoen een lijst van niet minder dan 70 concerten en voorstellingen op. Daar moest en zou in geschrapt worden. Niet zozeer met het oog op de portemonnee, wel om te voorkomen dat het verzadigingspunt nu echt bereikt wordt. Het punt waarop ik samen met Bach zou zeggen: Ich habe genug. Wat een heerlijke cantate, echt! Maar op een gegeven moment mag het wel eens wat anders zijn dan altijd maar weer Bach op het concertpodium. Of Mozart, Beethoven, Chopin, Mendelssohn (Felix), Schumann (Robert), Brahms.

Verraad

Niets tegen die heren en hun terecht bejubelde oeuvre, maar kennen we dat inmiddels niet stilaan van buiten? Ik heb steeds minder behoefte aan de zoveelste uitvoering van pakweg de viool- of cellosonates van Beethoven, zelfs als ze, zoals volgend seizoen in deSingel, gespeeld worden door klasbakken als Isabelle Faust, Jean-Guihen Queyras en Alexander Melnikov. Ik weet het, dit is vloeken in de kerk - ik voel het zelf ook aan als verraad. Verraad aan steengoede componisten en dito uitvoerders.

Toch is dit willens nillens mijn criterium geworden bij de selectie voor mijn concertseizoen: krijg ik iets nieuws te horen?

Wolfgang Rihm (1952) bijvoorbeeld, daar wil ik volgend seizoen wel eens nader kennis mee maken. Of het zelden gehoorde pianokwintet van Edward Elgar, of dat van Mark-Anthony Turnage (1960), of Erich Korngolds suite voor piano linkerhand, drie werken gebracht door het Louisiana Boathouse Ensemble, niet toevallig een van die (te) zeldzame ensembles die zich toeleggen op nieuwe en minder bekende muziek.

Speld in een hooiberg

Voor wie de begane paden wil verlaten, blijft er dus zeker nog wel wat te ontdekken in het overvloedige concertaanbod. Maar - en nu komt de maar die u van mij kan verwachten - naar vrouwelijke componistes blijft het zoeken als naar een speld in een hooiberg.

Slecht tijdens één concert in deSingel krijgen we 19de-eeuwse componistes te horen. Sopraan Christiane Karg en pianist Malcolm Martineau brengen Ausgewählte Lieder van Clara Schumann, Fanny Mendelssohn, Marie Hinrichs en Josephine Lang. Ik ben niet uitermate zot van zang, maar daar kijk ik dus toch naar uit - ook al moeten de dames de helft van het programma delen met Robert Schumann.

In een ander liedprogramma, De allegorie van het verlangen met Zefira Torna en het Vocalconsort Berlin, spotte ik Hildegard von Bingen (1098-1179), de Duitse abdis en mystica die bekend staat als de eerste vrouwelijke componiste uit de geschiedenis van de klassiek. En dan hebben we het zowat gehad wat oude(re) muziek betreft.

Annelies, Sofia en… B-A-C-H

Wat hedendaagse componistes betreft, duikt al iets makkelijker een naam op. Zo kunnen we kennismaken met een werk van de Litouwse Raminta Serksnyte (1975). Van leeftijdsgenote Annelies Van Parys staat zelfs een wereldcreatie op het programma, Requiem. Vanaf september is deze Vlaamse overigens seizoenscomponiste in het Concertgebouw Brugge.

In deSingel krijgt één vrouwelijke hedendaagse componiste een dag lang de volle aandacht. In de reeks Mijlpalen van de 20ste eeuw staat een hommage aan Sofia Goebajdoelina (1931) op het programma. De Russische zal er in Antwerpen ook zelf bij zijn en geïnterviewd worden door Reinbert de Leeuw. Sofia Goebajdoelina is een van die componistes die ik in Vrouw aan de piano helaas niet meer heb kunnen bespreken. Ik kijk ernaar uit om dat in februari 2019 goed te maken.

Maar kijk! Bach zal die dag toch ook weer van de partij zijn. Hoewel Sofia Goebajdoelina een indrukwekkend oeuvre heeft waarmee ze moeiteloos een hele dag zou kunnen vullen, stond ze er naar verluidt op ook Bach te programmeren op ‘haar’ dag. ’s Avonds krijgen we van haar Reflections on the theme B-A-C-H te horen, evenals een meditatie op het koraal Vor Deinen Thron tret’ ich hiermit, BWV668. Die wilde ze graag confronteren met werk van de meester himself.

Chloë Herteleer, programmatrice van deSingel, wees me er in een interview voor mijn boek op hoe moeilijk het toch is concertgangers warm te krijgen voor onbekende componisten, laat staan voor hedendaagse, laat staan voor vrouwelijke. Dat Johann Sebastian dan maar een lokker mag zijn voor Sofia. O wee als de verstokte Bach-fanaten verstek laten gaan op 9-2-2019.

(In een volgende notitie trek ik naar Brugge. Daar doet het Festival van Vlaanderen tijdens het tiendaagse MAfestival in augustus op een weloverwogen manier aan Chechez la femme.)

Illustratie: Uit mijn Bach-fotoalbum, mei 2010. Ergens in zijn geboortestad Eisenach, Bach dus maar niet Bach. © vj





Een rustige nacht met HenriëtteNotities

Posted by Veerle Janssens 15 Apr, 2018 00:01

De recensent van het Nederlands Dagblad betreurde dat Vrouw aan de piano geen aandacht besteedt aan Nederlandse componistes. Die vaststelling klopt. Henriëtte Bosmans wordt in mijn boek enkel vernoemd, in een lijstje van componistes in wie ik me nog graag had willen verdiepen maar waarvoor een jaar helaas te kort was. Bovendien heb ik me bij het schrijven van mijn boek beperkt tot de componistes van wie ik op dat moment ook een werk speelde.

Om mijn nog lang niet volbrachte zoektocht naar vergeten componistes voort te kunnen zetten, begon ik na het afronden van mijn boek daarom ook met deze ‘notities'. En welke ‘nieuwe’ componiste kruiste als eerste mijn pad? Toevallig of niet de Nederlandse Henriëtte Bosmans. Tot mijn groot plezier bracht mijn medespeelster in de muziekacademie enkele weken geleden een werk van deze 20ste-eeuwse componiste mee: Nuit calme, het tweede deel uit Trois impressions, een duo voor piano en cello.

Blog image

Deze weken kleuren Nederlands. Eind maart verschenen in diverse Nederlandse kranten besprekingen van Vrouw aan de piano, in de paasvakantie trok ik een dagje naar Rotterdam voor een opname voor het radioprogramma 4 De Middag op NPO4 (vanaf maandag 16 april vijf dagen lang te horen om 14.30 uur), en Dirk en ik genoten enkele dagen in Nederlands Limburg van het groen en de rust. Een perfecte omkadering dus om me te verdiepen in Zonder muziek is het leven onnodig, Bosmans’ biografie door Helen Metzelaar, waar ik tijdens een vorige vakantie in Nederland ook al eens aan begonnen was. Met als resultaat nu een wat langere notitie over ‘Nederlands meest begaafde onder de vrouwelijke componisten’.

Trois impressions

Al van in haar jonge jaren stond voor Henriëtte Bosmans (1895-1952), dochter van twee beroepsmusici, alles in het teken van de muziek. In het statige burgerhuis van haar ouders in Amsterdam kwamen Edvard Grieg, Joseph Joachim, Julius Röntgen en andere beroemde musici over de vloer.

Haar vroegste composities pasten in de Duits-romantische traditie. Daarin kwam pas verandering toen ze in de leer ging bij haar buurman Willem Pijper, die haar uitdaagde mee met haar tijd te zijn. Volgens deze gerespecteerde maar geduchte docent compositie aan het Amsterdamse conservatorium had Henriëtte ‘zich tot dusverre nog niet ernstig beziggehouden met de problemen van onzen (dat is: uw en haar) tijd’. ‘Haar muziekbesef bleef te zeer gekoppeld aan een, in haar jeugd gefixeerd, muziekgevoel. En dat is haar kracht, tot en met gisteren, haar zwakheid voor de toekomst. Want geen jong componist - en zeker niet een jong componiste met het mooie talent, het door-en-door betrouwbare muziekgevoel van Henriëtte Bosmans - kan zich doof houden voor de veranderingen die Debussy, Strawinsky en Schoenberg, gedurende de laatste twintig jaren hebben aangebracht in het algehele aspect van de wereld der klanken.’

Een van de eerste werken waarin haar nieuwe stijl tot uiting komt, is Trois impressions (ca. 1926), dat bestaat uit Cortège, Nuit calme en En Espagne. Niet alleen de titel is Frans, ook het werk zelf heeft een Franse, impressionistische toets. Debussyaans is ook haar bij leven en welzijn vaak uitgevoerde Concertino voor piano en orkest, waarmee ze in 1929 deelnam aan het festival van de International Society for Contemporary Music (ISCM) in Genève.

Hommage aan haar vader

In de tijd dat ze de Trois impressions componeerde, had Henriëtte Bosmans een relatie met de negen jaar jongere Frieda Belinfante, een celliste en dirigente. Dit duo voor piano en cello is echter niet aan haar opgedragen, maar aan Frieda’s leraar, cellist Gerard Hekking. Voor Frieda’s verjaardag in 1923 schreef Hneriëtte wel haar tweede celloconcerto. (Foto: Frieda Belinfante en Henriëtte Bosmans, ca. 1927-1929)
Blog image

Henriëtte heeft vrij veel voor cello gecomponeerd, waaronder voorts ook nog een beklijvende Sonate voor piano en cello (1919) en Poème voor cello en orkest (1922-23). In haar voorliefde voor dit instrument ziet men een hommage aan haar vader die ze eigenlijk nooit gekend heeft. Henri Bosmans, solocellist bij het Concertgebouworkest in Amsterdam, overleed toen Henriëtte één jaar oud was. Zijn cello stond jarenlang in het midden van Henriëttes kamer, ‘een groote met koperen spijkertjes afgezette kist’. In recensies van haar cellowerken werd vaak verwezen naar haar vader: ‘Zij, de dochter van een der beste cellomeesters die wij ooit gehad hebben, zij weet hoe men voor het instrument moet schrijven.’ In een interview verklaarde Henriëtte later dat ze meer van de cello hield dan van haar eigen instrument, de piano.

Pianospelen leerde ze van haar moeder, Sara Benedictus, die er na de dood van haar man helemaal alleen voor stond in de opvoeding van hun dochtertje ‘Jettie’. Sara was hoofddocente piano aan het Amsterdamse conservatorium en bleef tot haar 73ste lesgeven. Ook haar eigen dochter heeft ze opgeleid tot concertpianiste. ‘Mijn moeder heeft me les gegeven. Ik heb bij niemand anders gestudeerd.' Andere muziekvakken volgde Henriëtte wel aan de Amsterdamse Muziekschool van Toonkunst. Op 17-jarige leeftijd behaalde ze in Utrecht cum laude het diploma piano-onderwijs van de Maatschappij tot Bevordering der Toonkunst.

Moeder en dochter hadden een sterke maar beknellende band. Sara was overbezorgd en volgde haar dochter in al haar doen en laten. Toen ze op hoge leeftijd begon te sukkelen met haar gezondheid, betekende de zorg om haar moeder nog een extra last op Henriëttes schouders.

Zwarte avonden

Ook tijdens de Tweede Wereldoorlog hadden moeder en dochter veel zorgen om elkaar. Als Volljude leefde de dan al tachtigjarige Sara ondergedoken. Toch werd ze in 1944 opgepakt. Na vijf dagen Westerbork kwam ze alweer vrij, mogelijk door tussenkomst van Willem Mengelberg, van 1895 tot 1945 artistiek leider van het Concertgebouw. Omdat hij geen afstand had genomen van de Duitse bezetter, werd Mengelberg na de oorlog levenslang uitgesloten van het Nederlandse muziekleven. Voor de oorlog hadden Sara en Henriëtte beiden als solopianiste herhaaldelijk goed met hem samengewerkt, waardoor ze het moeilijk hadden stelling in te nemen.

Terwijl volbloedjoden niet meer in het openbaar mochten optreden, kon Henriëtte als halfjoodse een ontheffing van dat verbod vragen. Ze vermeldde bij haar aanvraag dat ze, zoals haar vader, rooms-katholiek was en tekende een loyaliteitsverklaring. Ze weigerde evenwel lid te worden van de door de bezetter ingestelde Kultuurkamer. In 1942 kreeg ze geen toestemming meer te soleren met het Concertgebouworkest.

Haar enige bron van inkomsten waren clandestiene huiskamerconcerten. Onder meer haar toenmalige vriendin Charlotte Köhler, een actrice, organiseerde dergelijke ‘zwarte avonden’. Haar vroegere partner, Frieda Belinfante, net als Henriëtte halfjoodse, engageerde zich voluit in het verzet.

Componeren deed ze al enige tijd niet meer. In een interview met de Haagsche Post in 1932 bekende ‘Neêrland’s eerste componiste’ dat ze moeite had met regelmatig componeren. Als verklaring gaf ze eerder haar opslorpende pianocarrrière, maar ze noemde zichzelf ook ‘schreibfaul’. ‘Ik neem moeilijk de pen op (…) Ik weet dat het misschien zondering klinkt, maar toch is het zoo. Ik kan zoo moeilijk beginnen met schrijven. Ben ik er echter eenmaal mee bezig dan gaat het wel weer.’

‘Ja, spelen is verrukkelijk, moeilijk uit te schilderen wat een rijkdom het is, hoe je erin op kunt gaan, maar ja, componeren, het zelf scheppen’,… er is een heel lichte terughouding in de stem, die méér zegt dan woorden zouden kunnen doen - ‘componeeren is ’t heerlijkste van alles.’

Dat het componeren niet wilde lukken, stemde haar ‘erg ontevreden’. ‘Ik had toch zoveel meer kunnen doen.’

In die jaren kreeg ze echter nog een slag te verwerken. In 1935 overleed violist Francis Koene, met wie ze zich pas een jaar eerder verloofd had. Voor hem schreef ze het Concertstuk voor viool en orkest, dat hij zelf niet meer heeft kunnen uitvoeren. Zijn dood stortte haar in een emotioneel gat. ‘Ik ben, geloof ik, een beetje mee dood gegaan toen’, verklaarde ze later. (Foto: Francis Koene en Henriëtte Bosmans, 1922)

Blog image

Eruit halen wat er niet in zit

Van haar oud-leraar Willem Pijper, inmiddels directeur van het conservatorium van Rotterdam, kreeg Henriëtte tijdens de oorlog het voorstel anoniem les te geven. Hoewel ze financieel niet rondkwam, ging ze niet op dat aanbod in. Lesgeven had ze eerder eens ‘eruit halen wat er niet in zit’ genoemd. Ze had het er moeilijk mee, vooral ook omdat ze volgens een recensent ‘eigenlijk niemands recht erkennen kon, om op een vastgesteld, regelmatig terugkerend uur haar aandacht op te eisen’.

Bij de bevrijding van Nederland in 1945 schreef Henriëtte het lied Daar komen de Canadezen, dat snel populair werd. Vervolgens begon ze weer volop te componeren, vrijwel uitsluitend liederen.

In 1948 leerde ze de Franse mezzosopraan Noëmie Perugia kennen, met wie ze een inspirerende relatie onderhield die deed denken aan die tussen de Engelse tenor Peter Pears en zijn levenspartner, de componist Benjamin Britten. Henriëtte was met beide Engelsen een tijdlang goed bevriend.

Ze schreef ettelijke liederen voor Noëmie, waarmee ze samen optraden. Naar het einde van haar leven zou Henriëtte proberen enkele van haar Franse liederen ook te slijten bij Édith Piaf. Tevergeefs. Chanson du Chiffonnier lijkt me anders wel iets voor haar geweest te zijn.

Kritiek op critici

Na de oorlog bleek Henriëtte hoe dan ook niet meer zo goed aan de bak te komen. Ze werd al wat ouder, maar vooral ook werden in haar ogen buitenlandse muzikanten voorgetrokken. Ze vond bijvoorbeeld dat de Engelsen hun eigentijdse componisten veel beter promootten dan de Nederlanders.

Ze had het ook moeilijk met critici. Bij de AVRO mocht ze in 1948 haar mening geven over die beroepscategorie, naar aanleiding van een gemengde ontvangst van werk van Benjamin Britten. Zelf had ze ook al wat slechte kritieken te verwerken gekregen. De schade van dergelijke recensies is voor musici groot, meende ze: ‘Ieder uitvoerend kunstenaar weet hoeveel kwaad een meneer kan berokkenen, bij het publiek soms, bij de impresario’s dikwijls, en bij de kunstenaar. Deze kan zich een volgende keer geremd of gehinderd gaan voelen - denkend aan dit onjuiste, afbrekende oordeel, wat dan ook nog verlammend werkt op de inspiratie.’

Ze hekelde dat critici zonder proeve van bekwaamheid, zonder examen, een baantje konden krijgen, en ‘hierdoor het recht om kunstenaars, die hun talent, hun kennis, hun hele leven aan het vak gewijd hebben, openlijk te be- en veroordelen, zonder dat iemand ze dat beletten kan, terwijl ze hier bovendien nog van leven!’

‘Kan men wel ooit oordelen over iets, wat men niet zelf heeft gedaan, beleefd of ondervonden?’, vroeg ze zich af. Ze vond recenseren onmogelijk voor wie niet zelf optreedt.

Ze gaf ook een verklaring waarom uitvoerende kunstenaars niet altijd op topniveau presteren.

‘De grootste moeilijkheid ligt daarin, dat het op een bepaald ogenblik gebeuren moet, en dat dit het ogenblik is waarop, afgezien van alle factoren die bij den kunstenaar zelf aanwezig moeten zijn, ook die van buitenaf gaan medewerken. (…) Op het podium, uitsluitend dáár, bemerkt hij, dat hij niet meer alléén baas is over zijn intenties, over de resultaten van zijn studie, over het realiseren van zijn opvattingen. (…) Bovendien zijn ook de meest geroutineerde en beroemde artiesten mensen, en zij zijn (juist zij!) onderhevig aan stemmingen, aan psychische en physieke depressies, overgevoelig voor alle invloeden. Het feit alleen al, dat iedereen van hen verwacht, dat zij steeds het mooiste en hoogste zullen en kunnen geven (hoe inspirerend dat ook kan werken) maakt hun taak toch stellig niet lichter of gemakkelijker. (…) Ik zeg dit alles niet om uw medelijden op te wekken met de artiesten die voor u spelen of zingen of dirigeren (…). Ik kan u geruststellen en stellig en kortweg verzekeren: optreden is heerlijk.’ (Geciteerd in het Nederlandse muziektijdschrift Mens en Melodie)

Haar moeder vond Henriëttes stellingname uitstekend, maar ‘natuurlijk heeft zij daardoor het getal van haar vijanden vermeerderd’.

Moet de kunstenaar wachten?

Toen de minister van Onderwijs, Kunst en Wetenschappen datzelfde jaar een pleidooi hield voor een cultuurbeleid dat kunstenaars zou aansporen minder elitair te zijn en meer oog te hebben voor wat het volk wil, reageerde Henriëtte in een eigen bijdrage in Vrij Nederland met de vraag ‘Moet de kunstenaar wachten op de maatschappij?’.

‘Wanneer het de kunstenaar maatschappelijk slecht gaat, is dat veelal zijn schuld. Hij is eigenlijk een onhandelbaar wezen, een soort lastig kind, dat zijn goede wil moet tonen, alvorens men erover kan denken hem iets toe te staan, hem met de anderen samen als één geheel te beschouwen. Die anderen hebben niet al te veel geduld, of begrip, of vertrouwen, of tegemoetkoming, wanneer het kind zijn best niet doet. En het verzorgen, een plaats toekennen of het te overtuigen, dat zij het nodig hebben, of er niet zonder kunnen? Of het, om het gevaarlijke woord uit te spreken, liefhebben? Neen. De kunstenaar mag niets ‘eisen’ - geen ‘compleet’ modern orkest, geen uitgever, geen erkenning - ik kan er nog veel aan toevoegen: geen vanzelfsprekende engagementen als solist bij de Nederlandse instellingen enz enz. De kunstenaar moet dus wachten. Op een opdrachtgever, een vorst, een patriciër, een kerk een stadsbestuur. Zoals in de tijd van Bach of Mozart.”

Geen nieuws onder de zon dus, toen niet, maar ook nu niet - en daarom citeer ik het hier uitvoerig.

In 1952 liet ze het pseudoniem ‘Henri Bonheur’ registreren. Ze ondertekende er een manuscript van een lied mee, maar verder blijkt ze niets mee gedaan te hebben.

Na negatieve kritiek op een optreden van haar en Noëmie Perugia geraakte ze erg ontmoedigd. ‘Wat haat ik dit land, waar ik me niet thuis voel, waar ik alleen het recht heb om mezelf als kaasboerin te zien. Zoek een ander beroep voor me, Noëmie, mimosaverkoopster ergens ‘in de armen van de zon’ - ik hou niet genoeg van muziek om door te gaan zonder het noodzakelijke geloof - of misschien: ik hou er te veel van.’

Toen ze in 1951 een subsidie kreeg en ze zich, ondanks het feit dat ze inmiddels zwaar ziek was, kon concentreren op het componeren, vond ze dat ‘op ’t ogenblik’ toch weer leuker dan het pianospelen. Uit die tijd dateert haar uitspraak ‘zonder muziek is het leven onnodig’.

Henriëtte Bosmansprijs

Hoewel Helen Metzelaar zich in Zonder muziek is het leven onnodig op de vlakte houdt, heeft haar levensbeschrijving bij mij de indruk gewekt dat Henriëtte Bosmans, net zoals haar moeder, een complexe tante was. Ze had het alleszins niet gemakkelijk. Johan Abbing, een oud-student van haar moeder, schreef in 1952 in zijn in memoriam: ‘Zij leefde natuurlijk en nimmer in een pose - als Carmen (…). Zij was een pur sang Bohemienne, die geen enkele dwang verdroeg en altijd verlangde te vertrekken naar een gedroomd land van de vrijheid.’ In het portret dat de cover siert van haar biografie oogt Henriëtte daadwerkelijk als een Carmen.
Blog image

Een oordeel vellen over haar muziek valt me moeilijker - na Henriëttes ernstige bedenkingen over critici voel ik ook wat terughoudendheid om me daaraan te wagen. Toch vind ik wat ik al van haar heb kunnen beluisteren, echt wel mooi en boeiend.

Maar de grootste belemmering voor beoordeling van haar werken is dat er niet veel opnames van te vinden zijn, een lot dat ze deelt met zoveel componerende zusters. Uiterst zeldzaam zijn de cd’s met uitsluitend werk van haar. Vrijwel altijd gaat het om verzamel-cd’s, bijvoorbeeld met cellomuziek of met verboden muziek tijdens de Tweede Wereldoorlog. Het is vaak ook in dat laatste kader dat ze nog aandacht krijgt. Of als biseksuele vrouw.

Toch merkwaardig voor een componiste naar wie in in 1994 een prijs vernoemd is ter aanmoediging van nieuwe composities (uitgereikt door het Genootschap Nederlandse Componisten. ‘Henriëtte Bosmans in eigen naam het zwijgen opgelegd’, schreef musicologe Thea Derks in een column, omdat de prijs de eerste jaren bovendien voorbehouden leek voor mannen.

Gelukkig is er nog YouTube. Wat bijvoorbeeld te denken van dit Strijkkwartet (1927)? Wanneer krijgen we dat eens te horen op onze concertpodia?

Geen gouden letters

Toen ze in 1952 overleed, na twee jaar lang geleden te hebben aan maagkanker, noemde een krant Henriëtte Bosmans ‘Nederlands meest begaafde onder de vrouwelijke componisten’.

Een jaar voor haar dood werd ze geridderd in de Orde van Oranje Nassau. Toen haar collega’s na haar dood echter campagne voerden om haar naam geplaatst te krijgen in een erevak in het Amsterdams Concertgebouw, net zoals ook haar leermeester Willem Pijper er gebeiteld staat in gouden letters, ging het bestuur daar niet op in. Ook een gedenksteen in de gevel van haar laatste woning in Amsterdam is er niet gekomen. Er zijn wel straten naar haar vernoemd.





Size does matterNotities

Posted by Veerle Janssens 24 Mar, 2018 12:01

Aanstaande donderdag vier ik niet alleen de verjaardag van mijn jongste dochter, maar ook pianodag. Jazeker, die bestaat! Op 29 maart 2015 lanceerde de Duitse pianist Nils Frahm de allereerste Piano Day als wereldwijd evenement voor pianoliefhebbers m/v van allerlei slag: musici, professionals en amateurs, bouwers, stemmers, componisten, verkopers, verhuizers en natuurlijk ook luisteraars. Waarom op 29 maart? Omdat dat de 88ste dag van het jaar is. En 88 is… het aantal toetsen van een piano.

Toegegeven, zelf had ik ook nog niet van de Piano Day gehoord, tot ik van het Hasseltse cultuurcentrum CCHA de vraag kreeg er te komen vertellen over 'De vrouw aan de piano' tijdens het meerdaagse festival Piano Days(s), van 28 tot 31 maart. Met alle plezier. Welkom vrijdag in boekhandel Grim.

Maar hoe zit dat met die 88 toetsen? Heeft elke piano er 52 witte en 36 zwarte? Waarom precies zoveel? Keyboards hebben er meestal maar 64. En heel uitzonderlijk kom je nog wel een vleugel tegen met meer dan 88 toetsen, bv. Bösendorfers.

Standaard

De eerste pianoforte, waarvoor ontwerper Bartolomeo Cristofori omstreeks 1700 voortbouwde op het klavecimbel, had 60 toetsen. Maar naarmate het instrument populairder werd en er steeds meer voor gecomponeerd werd, volstonden vijf octaven niet langer. Omstreeks 1800 telden de meeste piano’s zeven octaven. De van oorsprong Duitse pianofabrikant Steinway (Steinweg) deed er nog een paar toetsen bij en legde omstreeks 1880 de standaard op 88 toetsen.

Ook de voorheen nog wisselende breedte van een toets werd naar het einde van de negentiende eeuw gestandaardiseerd. Fabrikanten zouden daarbij (mannelijke) virtuoze pianisten die in de grote concertzalen optraden voor ogen hebben gehad, zoals Franz Liszt en Anton Rubinstein. De doorgaans afwijkende behoeftes van de rest van de pianospelende mensheid werden voortaan veronachtzaamd.

In het begin van de twintigste eeuw liet de Pools-Amerikaanse virtuoos Józef Hofmann Steinway nog wel een op maat gemaakt klavier ontwerpen, waarvan elk octaaf een halve centimeter smaller was dan ‘normaal’. Zijn handen waren niet bijzonder klein, hoewel toch kleiner dan die van de meeste mannelijke concertpianisten, maar hoe dan ook nog altijd groter dan die van de meeste vrouwelijke pianistes.

Te grote (mannen)kleren

Het zijn wetenswaardigheden die ik opsteek bij het internationale netwerk PASK, voluit Pianist for Alternatively Sized Keyboards. Die naam maakt meteen hun bestaansreden duidelijk: PASK probeert pianofabrikanten ertoe te bewegen drie standaardvarianten van klavieren te ontwikkelen: naast de huidige standaard, in hun ogen de large-versie, ook nog een medium- en een small-versie met smallere toetsen. Ook concertmanagers, pianodocenten en wedstrijdorganisatoren wil PASK ervan overtuigen dat een ergonomisch aangepast klavier niets dan voordelen heeft voor ontelbaar veel leerlingen en professionals.

We verwachten toch ook niet dat vrouwen, tieners en kinderen te grote (mannen)kleren dragen, met een mannenfiets rijden of met te grote ski’s door de sneeuw zoeven, argumenteert PASK. Zelfs violen en cello’s worden op maat gemaakt, waarom dan niet piano’s?

Inderdaad, ik herinner me nu dat ik als veertienjarige de helft van het jaar dat ik viool gestudeerd heb, dat op een te klein instrument heb moeten doen omdat in de muziekacademie geen groter meer te huur was. Als pianiste heb ik daarentegen nooit de keuze gekregen.

Blog image


De spanwijdte van een mannenhand is nochtans gemiddeld 2,5 centimeter of een witte toets breder dan een vrouwenhand. Dat heeft tot gevolg dat een doorsneeman niet alleen met veel meer gemak een none of zelfs een decime kan spelen, maar ook minder moeite heeft met akkoorden. 76 procent van de mannen kan moeiteloos een tientoonsafstand spelen, terwijl 87 procent van de vrouwen dat níét kan. Bij Aziatische vrouwen zou dat percentage volgens PASK nog hoger liggen. En dan zwijgen we nog over de kinderen (een derde van de vrouwen zou overigens ‘kinderhanden’ hebben) én de ouderen die moeten vaststellen dat de spanwijdte van hun handen met de leeftijd afneemt.

Meer pijn

Nu mijn pianolerares met bevallingsverlof is en ik voor de allereerste keer een man als leerkracht heb, is het me pas goed opgevallen: met hoeveel meer gemak hij speelt dan ik, heus niet alleen door zijn veel grotere kunde, maar simpelweg door zijn grotere handen. Ik speel momenteel Trois Pièces, een duo voor piano en cello van Nadia Boulanger. Zou het kunnen dat deze Franse componiste-pianiste-pedagoge behoorde tot de geprivilegieerde categorie vrouwen met grote handen? Ikzelf heb grote moeite met bepaalde grepen en akkoorden die ze me doet spelen. Ik mag ze vooral niet te lang na elkaar oefenen of mijn hand verkrampt.

Het is schrikken van de cijfers van PASK: pianistes lopen 50 procent meer kans op pijn of kwetsuren dan hun mannelijke collega’s. Sommige studies menen zelfs dat 70 tot 80 procent van de pianistes ooit pijn ervaart door het spelen. Ik heb al een halfjaar een pijnlijke duim. Ik schrijf die pijn volledig toe aan een val met mijn fiets in de zomer. Maar als de piano nu eens verhindert dat mijn duim geneest, of de pijn zelfs erger maakt?

Pianistes/n die beschikken over een ESPK, een ergonomically scaled piano keyboard, getuigen volgens PASK dat ze minder moeten oefenen en dat ze veel meer repertoirestukken aankunnen. Bovenal: ze kunnen zich veel beter concentreren op de muziek, zonder technische moeilijkheden te moeten overwinnen. PASK vindt het dan ook niet toevallig dat in pianowedstrijden, meer dan bijvoorbeeld in wedstrijden voor strijkers, vrouwen vaker het onderspit delven voor hun mannelijke concurrenten.

PASK heeft me intussen overtuigd: size does matter! Of om het met Calimero te zeggen: zij hebben grote handen en ik niet, en dat is niet eerlijk! Positief bekeken: vrouwen - en mannen - met kleinere handen die de technische moeilijkheden overwinnen, zijn eigenlijk een figuurlijke handlengte béter dan hun door de natuur bevoordeelde concurrenten.

Verkeerd baanvak

Wie heel diep in de portemonnee tast, kan nog steeds een klavier op maat laten maken. Wolf Leye van Piano’s Maene weet me te vertellen dat het klavier van de Barenboim-Maene zo’n 7 centimeter smaller is dan standaard. Deze revolutionaire concertvleugel, die Maene bouwde op verzoek van sterpianist Daniel Barenboim, is in de eerste plaats zo bijzonder omdat de snaren in de zangbodem niet gekruist zijn. Dat geeft het instrument een heel eigen klank. Maar Barenboim vroeg dus nog een extra aanpassing.

Wat ik me wel afvraag: als je al decennia op een standaardklavier speelt, is het dan niet moeilijk of zelfs onmogelijk om nog te wennen aan kleinere afstanden? En wat als je de ene dag op een ESPK kan oefenen en de volgende dag moet concerteren op een ander? Valt wel mee, sust PASK, het duurt maar enkele uren om je aan te passen. Vergelijk het met rijden op het ‘verkeerde’ baanvak als je het Kanaal oversteekt.

Wolf Leye bevestigt. Hij heeft zelf ook op de Barenboim-Maene gespeeld en was er snel mee weg. Andere toppianisten, zoals Abdel Rahman El Bacha, die niet vooraf ingelicht waren over de smallere toetsen, gaven na een test toe dat ze wel ‘iets’ gevoeld hadden, maar dat ze niet meteen konden zeggen wat juist.

Mijn vrees voor een moeilijke aanpassing blijkt dus overdreven. Toch geeft Wolf me niet veel hoop dat ik ooit op een aangepast klavier zal spelen. Pianistes/n zijn zich er nauwelijks van bewust dat ze te kampen hebben met een technisch ‘probleem’. ‘De kwestie leeft gewoon niet, in onze winkels hebben we het er vrijwel nooit over. Is er wel degelijk vraag naar andere klavieren? En hoe groot is die dan? Het valt daarom niet te verwachten dat fabrikanten de standaard laten varen.’

Wolf wijst er bovendien op dat de hedendaagse pianomarkt beheerst wordt door Aziatische spelers. Van hen hoef je geen innovatie te verwachten. Zij zijn vooral heel goed in kopiëren, in de eerste plaats Steinway, en dat op een zeer prijsbewuste manier. Diversifiëren is volgens Wolf het laatste waar zij mee bezig zijn.

Kortom, ik zal nog maar even alle heil verwachten van mijn kinesiste.











In vrouwenhandenNotities

Posted by Veerle Janssens 08 Mar, 2018 08:39

Blog image

Een jaar geleden was ik boos. Op Klara. Mijn radiozender had op internationale vrouwendag, 8 maart, mijns inziens veel te weinig aandacht besteed aan vrouwelijke componistes. Jazeker, de hele dag kwamen muzikantes aan het woord. Maar de componistes kregen tussen 6 en 18 uur samen zelfs geen uur zendtijd - ik heb het toen uitgerekend. Ik heb niets tegen Bach, maar alleen al hij was goed voor 17 minuten. En dat terwijl er op BBC3 die dag alléén maar werk van vrouwen te horen was. Een muzieksamensteller van Klara gaf me achteraf als verklaring dat er te weinig goede cd-opnames zijn. De BBC daarentegen zou kunnen putten uit de vele eigen opnames, terwijl Klara niet de middelen heeft om die aan te moedigen.

Dit jaar ben ik niet boos, maar voel ik me vereerd. Vandaag mag ik voor Klara in vrouwenhanden uitleg geven bij een tiental werken en componistes die ook in mijn boek Vrouw aan de piano de revue passeren. En naast die werken zal er nog veel meer vrouwelijk talent te horen zijn. Ik schat dat er dit jaar tussen 6 en 20 uur alles samen ongeveer 4 uur werk van vrouwelijke componistes te horen zal zijn. ’s Avonds in Klara Live krijgen we er nog twee hedendaagse componistes bovenop: Annelies Van Parys en de Finse Kaija Saariaho.

Gemengde gevoelens

Vereerd en blij dus. En toch ook, met permissie, wat bedenkingen.

Ik ben er zeker van dat ik niet de enige vrouw ben die gemengde gevoelens heeft bij die jaarlijks weerkerende ‘feestdag’. Een beetje gêne ook, omdat mannen er soms wat lacherig op reageren. Of zich verongelijkt afvragen of er dan ook een officiële mannendag is. Nee, natuurlijk niet, want dat zijn alle overige dagen van het jaar.

En dat is wellicht juist het punt. Eén enkele vrouwendag - of in Vlaanderen twee, de ‘nationale vrouwendag’ op 11 november inbegrepen - is te gemakkelijk een excuus om op de andere dagen terug te keren naar business as usual. We besteden op vrouwendag ritueel aandacht aan vrouwen, aan hun muziek, aan hun literatuur, aan hun blijvende achterstelling in de politiek, de economie, op de arbeidsmarkt,… en dan kunnen we weer een jaartje voort, toch? Tot we op de volgende vrouwendag opnieuw op tafel kloppen.

Eigenlijk zou die vrouwendag gewoon niet meer nodig moeten of mogen zijn. Net zoals het niet nodig geweest zou moeten zijn dat ik een boek over vrouwelijke componistes geschreven heb. Want muziek is toch muziek, niet?

Niet dus. Helaas blijft dat tikje extra aandacht, die positieve actie, nodig. Zelfs vrouwen die het ‘gemaakt’ hebben, komen vroeg of laat tot het besef dat er van gelijke kansen nog niet overal en altijd sprake is. Neem Marin Alsop, een zeldzame vrouw die tot het kransje Amerikaanse topdirigenten behoort die per seizoen een miljoen dollar opstrijken. Vroeger werd ze het weleens beu steeds opgevoerd te worden als ‘de eerste’ en wilde ze zich ver houden van genderdiscussies. Die fout zal ze nu niet meer maken, zegt ze. Het gevaar is dat iedereen nu zegt dat het probleem opgelost is, want zij dirigeert nu toch de Last Night of the Proms? Maar waar blijft de tweede, de derde, de vierde vrouw?

In Vlaanderen kennen we de Amerikaanse als dirigente van de Koningin Elisabethwedstrijd, maar hoeveel dirigentes van bij ons kent u? Een concertpianist vertrouwde me niet zo lang geleden toe dat hij er nog altijd niet aan kan wennen: een vrouw voor het orkest. In de 21ste eeuw. En dat terwijl Clara Schumann daar omstreeks 1850 al stond.

Bewustwording

De realiteit is dat we nog steeds leven in een maatschappij die gevormd is op basis van een lange geschiedenis van mannelijke dominantie, argumenteert Jill Halstead in The Woman Composer. Het is noodzakelijk in te zien dat vrouwen afwezig geweest zijn in het culturele leven en waarom dat zo was. Of we dat nu willen of niet, vrouwen vormen een ‘klasse’ die zich onderscheidt van de mannen. Hen niet erkennen als groep negeert hun huidige bestaan, hun uitsluiting én hun potentiële inclusie en aanvaarding. Als we het probleem van seksisme, net zoals dat van racisme of klassenonderscheid, willen aanpakken, moeten we ons eerst bewust worden van een ongelijkheid.

En daarom, terwille van die bewustwording, blijft een vrouwendag - helaas - nodig. Niet om de rest van het jaar mannendag te vieren, integendeel. Wel in de hoop dat ook op de andere dagen van het jaar vrouwen in even grote mate aan bod komen. Tot het niet meer opvalt.


Beeld: Still uit een YouTube-filmpje bij The March of the Women van Ethel Smyth (1858-1944). Geen geweldige uitvoering, maar wel een met ondertiteling en historische beelden van de strijd van de suffragettes voor stemrecht.