Notities van een amateurpianiste

Naar mägisch Lapland met Ester MägiNotities

Posted by Veerle Janssens 31 May, 2019 00:05

Onze zomervakantie krijgt stilaan vorm. Dirk en ik trekken in juli naar Lapland. Fins, Zweeds en Noors Lapland, met als ultieme bestemming de Noordkaap. Maar eigenlijk vertoef ik al bijna een jaar in Lapse sferen, meer bepaald aan mijn piano. Sinds de vorige zomervakantie neemt Ester Mägi me geregeld mee naar het hoge Noorden met haar Lappländische Weisen. Over deze Estse componiste wil ik het in deze blog dan ook graag hebben, ook al omdat ik dit werk zondag speel op een leerlingenconcert van de Helistudio in de Theatergarage.

Wie de eerste was die me op het spoor gebracht heeft van de - laten we eerlijk zijn - hier totaal onbekende Ester Mägi, weet ik niet meer zo goed. Was het Heli Jakobson, mijn van geboorte Estse pianolerares? Of was het Jan Brokken, met zijn schitterende boek Baltische zielen, dat ons vorig jaar door Estland-Letland-Litouwen gegidst heeft?

Brokken vernoemt Ester Mägi zeer kort in zijn hoofdstuk over de intussen wél erg bekende en bejubelde Arvo Pärt, waarbij ook hij toegeeft dat hij nog nooit van haar gehoord had. Hij verhaalt over een kerstconcert dat hij bijwoont in de muziekschool van Rakvere, het stadje waar Arvo Pärt opgroeide. Het is een mooi concert met liederen van Brahms en Mahler, schrijft hij,

(…) maar ik veer pas op als de taal Ests wordt en ik het onstuimige, soms gesproken en dan weer gezongen Kolm setu muinasjutulaulu van Ester Mägi hoor.
‘Een jonge componist’, vraag ik [directrice] Rita Mets na afloop.
‘Niet zo jong meer.’
Haar pretoogjes doen me vermoeden dat ik een blunder bega. Later op de avond hoor ik dat Ester Mägi in 1922 geboren is, nog leeft en over enkele weken [in 2010] haar achtentachtigste verjaardag hoopt te vieren. Ze heeft magistrale koorwerken op haar naam staan, zo wordt me door verschillende muziekleraren verzekerd, en sfeervolle miniaturen voor piano die geïnspireerd zijn door Laplandse melodieën.

Gesloten wegens schoolvakantie

Die sfeervolle miniaturen, dat zijn dus inderdaad die Lappländische Weisen die nu op mijn piano staan. Ik tikte de partituur vorige zomer eerder toevallig op de kop in de muziekwinkel van de Estse hoofdstad Tallinn, waar Jan Brokken me naartoe geleid had. Met een flinke omweg weliswaar, want de ‘ouderwetse winkel bij de stadspoort aan de Nunne’ waar hij over schrijft, bleek intussen verhuisd naar de benedenverdieping van de Estse Academie voor Muziek en Theater (Eesti Muusika- ja Teatriakadeemia, het voegere conservatorium), een eind weg van het toeristische stadscentrum. Daar aangekomen stelden we bovendien vast dat de zaak gesloten was wegens schoolvakantie. Maar de deur stond op een kier en de eigenaar, misschien onder de indruk van mijn beteuterde gezicht, liet ons binnen.

Niet wetende wat ik precies zocht, bladerde ik snel door de bakken bladmuziek voor piano. Op een spiekbriefje had ik drie namen genoteerd: Arvo Pärt, zijn leraar Heino Eller en Ester Mägi. Van alle drie vond ik een partituur waarvan ik hoopte dat ik er iets mee kon. En o ja, Dmitri Sjostakovitsj kon ik uiteraard ook niet laten liggen. Later stelde ik trouwens vast dat Ester Mägi aan het conservatorium van Moskou gestudeerd had bij Vissarion Sjebalin, een leerling van Sjostakovitsj. Een mooi samenhangend kwartet dus. Via Messenger verzekerde Heli Jakobson me dat ik een heel goeie keuze gemaakt had.

Blog image

In de schaduw

Wie is de op 10 januari 1922 geboren Ester Mägi? Schaars is de informatie die ik terugvind over deze ‘eerste Estse componiste’. In The Norton Grove Dictionary of Women Composers, hét naslagwerk van vrouwelijke componistes, krijgt ze geen aandacht. Toch is ze in Estland wel degelijk een grote naam, verzekert Heli me. Al is ze ook daar altijd in de schaduw gebleven van Arvo Pärt (1935) en Erkki-Sven Tüür (1959), twee gangmakers van de hedendaagse Estse klassieke muziek. Omdat ze vrouw is?

Ester Mägi studeert aanvankelijk piano, maar vanaf 1946 legt ze zich aan het conservatorium van Tallinn toe op compositie. Haar leraar is Mart Saar (1882-1963), stichter van de nationale school voor Estse muziek. In zijn spoor trekt Ester Mägi het land in om zijn verzameling Estse volksliederen aan te vullen. Vermoedelijk krijgt ze daarbij steun van de Sovjet-autoriteiten. Die vinden het belangrijk dat de bevolking haar culturele achtergrond in ere houdt - althans voor zover dat hun eigen belangen niet schaadt.

In 1951 zet ze haar studies voort aan het conservatorium van Moskou. Haar leraar Vissarion Sjebalin voelt zich eveneens aangetrokken tot de volksmuziek. De overheidsinstanties vinden haar composities, met name die voor koor, echter te complex (‘formalistisch’) om goedgekeurd te worden. De cantate Kalevipoja teekond Soome (Kalevipoegs reis naar Finland) waar ze in 1954 mee afstudeert, gaat pas in 1961 in Estland in première, onder leiding van dirigent Neeme Järvi.

Dertig jaar lang, tot 1984, doceert ze muziektheorie aan het conservatorium van Tallinn. Ze valt herhaaldelijk in de prijzen en in 1999 krijgt ze een eredoctoraat van de Estse Academie voor Muziek.
Blog image

Zingende revolutie

Ester Mägi heeft composities voor diverse bezettingen op haar naam staan: een vioolconcerto (1958), een (erg Sjostakoviaans klinkende) symfonie (1968), Bukoolika of Bucolische fantasie voor orkest (1983), een concerto voor orgel en cembalo (1980), twee strijkkwartetten (1964 en 1965), het bijwijlen melancholische en liefelijke Cantus voor cello en gitaar (1987), een saxofoonkwartet (1994) en nog veel meer kamermuziek. Voor piano componeert ze onder meer een sonate (1949), een trio (1950) en een concerto (1953). Erg geliefd voor dit instrument is volgens Heli, naast de Lappländische Weisen (1987), ook Vana Kannel of Alten Kannel (1985). Een kannel is een traditioneel getokkeld snaarinstrument uit de citerfamilie. Hierin komt eens te meer tot uiting hoezeer ze inspiratie zoekt in de folklore.

Volksmelodieën liggen ook vaak aan de basis van haar liederen en koorwerken. En ook daar heeft ze er veel van. Niet zo verwonderlijk in een land met een enorme koortraditie. Tekenend daarvoor is hoe de Esten nog voor de val van de Muur al zingend hun onafhankelijkheid hebben afgedwongen. Het hoogtepunt van de ‘Zingende revolutie’ was de 600 km lange mensenketting van Tallinn over de Letse hoofdstad Riga tot Vilnius in Litouwen, waaraan op 23 augustus 1989 zo’n 2 miljoen mensen deelnamen.

Juoigos, joiud, joik?

Met de Lappländische Weisen für Klavier verlaten we de Baltische staten en trekken we nog veel noordelijker. Samen met Heli Jakobson heb ik het afgelopen jaar dit voor klassiek geschoolde musici toch wat mysterieuze werk proberen te doorgronden. En dat begon met … het ontcijferen van de titel, waar ik aan mijn computer enige tijd zoet mee was. In de Duitse uitgave van de partituur staan er niet minder dan drie:
Lappländische Weisen für Klavier
Lappische Juoigos-Melodien
Lapimaa joiud

Lapimaa is Ests voor Lapland - dat is duidelijk. Heli bevestigde dat joiud een soort volksliederen zijn. Wanneer ik meer probeerde te weten te komen, gaf Google echter niet thuis. De anders alwetende zoekmachine en haar broertje Google Translate blijken jouid niet te kennen, net zo min als Juoigios uit de tweede Duitstalige titel. Tijdens de pianoles bij Heli had ik gelukkig ook het enkelvoud genoteerd: joik. De Engelstalige titel luidt overigens:
Lapland Joiks

Daarover wisten Wikipedia en een academische studie over de Sámi Joik - Music and Imagination in Arctic Norway me te vertellen dat joik een van de oudste muziekvormen in Europa is. Het is de traditionele muziek van de Sami, die ook een plaats had in hun religie. Wellicht is dat de reden waarom ze door de christenen verboden werd. In de jaren 1950 was het zingen van de joik ook op de scholen in Noorwegen verboden.

Vandaag wordt joik weer gebruikt in Samische kerkdiensten, al blijft er toch nog discussie over. Zo boog een parochieraad in Kautokeino (een plaatsje in Noord-Noordwegen dat op onze reisplanning staat) zich anno 2014 nog over de vraag of ze de muziek wel konden toelaten in de kerk.

Joik blijkt voorts een werkwoord te zijn. Tot slot: ‘Een joik gaat over de essentie van hetgeen dat of degene die bezongen wordt. Een joik wordt niet óver iets of iemand gezongen, maar een joik wordt naar iemand of iets toe gezongen.’

Blog image

Vergeet wat je geleerd hebt

Ik heb niet kunnen achterhalen of Ester Mägi ooit in Lapland geweest is. Haar joiks dateren van 1987, vóór de val van de Muur dus. En in hoeverre de Lapse volksliederen in Esters joiks ook echt herkenbaar zijn voor de Sami, kan ik uiteraard al helemaal niet beoordelen. Overigens gaat de componiste volgens het boekje bij de cd Ester Mägi - Ein musikalisches Porträt doorgaans op een vrije manier om met haar bronnenmateriaal. Ze wil het karakter en het wezen van de volksmelodieën bewaren, maar doet dat op een heel persoonlijke manier. Ze toont vooral ‘de warmte en de breekbaarheid’ ervan. Haar werken getuigen volgens de auteur soms van een nostalgie naar de cultuur van de voorvaderen, maar ze voorkomt dat het pathetisch wordt.

In ieder geval heb ik even mijn weg moeten zoeken toen ik via YouTube het werk de eerste keer beluisterde. De partituur bleek niet onoverkomelijk moeilijk, maar de taal was me toch wat vreemd. Heli bleek een uitstekende gids in deze magische-Mägische muziekwereld.

‘Vergeet wat je geleerd hebt in de klassieke muziek’, was een van de eerste adviezen die ze me gaf. In het eerste deeltje moest ze me erop wijzen dat het geen maatstrepen telt. ‘Dit is geen Mozart of Beethoven, begin dus niet te helder en concreet. Laat het meer Scandinavisch zijn: mist, eenzaamheid, regendruppels. Wandel met het stuk, van rustteken tot rustteken. Je ademhaling leidt je vanzelf naar het juiste tempo.’

Over het tweede en het derde deel zei ze me dat ik vooral niet mooi moest willen spelen. ‘Het moet karakter hebben. Speel de fortes met volle overtuiging. Creëer klank-blokken, met lange pedalen die de klank nog verlengen. En zorg voor diepe contrasten, in trappen. Hou van de sprongen die je moet maken, leef ernaartoe. Vergeet Czerny en ga voor klank. Denk aan Prokofiev en Bartók. Of zelfs The Elephant Man: lelijk, maar op het einde vind je de lelijkheid mooi.’

Niet dat deel twee en drie echt ‘lelijk’ zouden zijn, integendeel zelfs. Maar misschien wel hard, luid en scherp. Dat wordt dan weer helemaal goed gemaakt door de diepe warmte van deel zes, dat ook refereert aan het begin. Deel vier en vijf sla ik voorlopig over, en zeven en acht laat ik ook nog voor wat ze zijn.

Blog image
Eén, twee, drie en zes vormen intussen voor mij een mooi geheel waarin ik me steeds meer thuis voel. Ik droom weg naar eenzame maar groene landschappen, waar je de wind hoort fluiten, de lucht zwanger is van regen, maar toch ook de zon steevast door de wolken breekt. En waar plots een kudde rendieren opduikt of een eland op de weg staat. Of wie weet: een beer.

Nog een flinke maand en we zijn in Sami-land.


Achtergrondinfo

  • Lapland Joiks is terug te vinden op de verzamel-cd Estnische Klaviermusik (Eres, 1994), gespeeld door Peep Lassmann, destijds ook de eerste uitvoerder van het werk.
  • Het zesde deel van Lapland Joiks staat ook op de cd bij het boek Baltische zielen van Jan Brokken (Atlas Contact, 2017), in een uitvoering van Marcel Worms. Ook te beluisteren via YouTube.
  • Een bloemlezing van werk van Ester Mägi biedt de cd Ester Mägi - Ein musikalisches Porträt (Antes, 1998) bij het Estonian Music Information Center.
  • Het leerlingenconcert van de Helistudio, waarop ik vier delen van de Lappländische Weisen speel, vindt plaats op zondag 2 juni om 19 uur in de Theatergarage, Bouwhandelstraat 72 in Borgerhout.
Blog image


Heli, of een Ests verhaal van liefde voor de pianoNotities

Posted by Veerle Janssens 13 Mar, 2019 00:41

Sinds enige maanden volg ik, naast de muziekacademie, ook les bij een privéleerkracht. Bij wie anders kan je beter een werk van een Estse componiste instuderen dan bij een Estse pianiste? Over die componiste, Ester Mägi, later meer. Eerst laat ik Heli Jakobson aan het woord, opgegroeid en opgeleid in Estland, en via de Griegakademiet in Noorwegen in Antwerpen beland. Vol passie getuigt ze van haar liefde voor de piano. Een liefde die ze wil delen met haar leerlingen in haar eigen Helistudio in Borgerhout, waar de tijd anders loopt dan daarbuiten. ‘Muziek is tijd, muziek is vrijheid, muziek maakt je een beter mens.’

Blog image
Waarom wil je piano spelen? Wat is jouw pianoverhaal? Wat is jouw droom? Het zijn vragen die Heli Jakobson haar pianoleerlingen aan het begin van het schooljaar graag stelt. ‘Soms krijg ik als antwoord: snel en virtuoos kunnen spelen. Dat is nooit mijn doel geweest. Als ik naar de Koningin Elisabethwedstrijd kijk, dan kan ik me erover verbazen tot wat een mens in staat is. Maar niet de wedstrijden die je wint of het aantal uren dat je oefent, zijn voor mij belangrijk. Liefde voor muziek is iets heel anders. Met muziek ontwikkel je je als mens. Je doet het niet om de beste te zijn, maar om een goed mens te zijn. Ik geloof echt dat muziek je een mens beter maakt.’

‘Als pianoleerkracht wil ik doorgeven dat muziek een plaats is waar je rust vindt. Wanneer je speelt, verloopt de tijd helemaal anders dan om je heen. Je wil je vrij voelen met je instrument. Ik was zo blij toen een jonge leerling van me, Rocco, precies dat antwoordde op mijn vraag waarom hij piano wilde spelen: ‘Muziek is vrijheid’, zei hij. Wat heb ik jou nog te leren, vroeg ik me af.’

Strenge sovjet-traditie
Met haar achtergrond zou je nochtans een ander idee van musiceren kunnen verwachten. Als Estse, geboren in 1978, vóór de val van de Muur dus, werd Heli opgeleid in de strenge sovjet-traditie. ‘Het leerplan aan de muziekacademie verschilde niet zo veel van dat in Vlaanderen, maar er lag wel meer nadruk op techniek. In de Russische pianomethode werd - en wordt - veel aandacht besteed aan toonladders, waaraan zelfs aparte lessen en examen worden besteed.’

Al vrij jong nam Heli deel aan wedstrijden. Verplicht, geenszins uit vrije wil. ‘Toen ik als klein meisje ooit een nummertje moest trekken voor de volgorde in een wedstrijd, stond ik alleen al daardoor letterlijk in het zweet. Ik kon die druk niet aan, het was een hel. Mijn moeder, die huisdokter was, heeft me toen zelfs een kalmeerpil gegeven. Een roze, ik herinner me het nog goed. Dan vraag je je toch af of wedstrijden de juiste weg zijn. Je kweekt er wel virtuoze pianokids mee, maar wat doet het met hen als mens? Voor sommige leerlingen kan een wedstrijd een traumatisch ervaring zijn.’

‘Ikzelf speelde piano uit liefde voor de muziek, niet om een wedstrijd te winnen. Jaar na jaar heb ik in Estland ervaren dat ik buiten de pianoles veel minder goed presteerde. Ik had podiumangst, die ik pas tijdens mijn studiejaren in Noorwegen heb leren te overwinnen.’

Geobsedeerd door klanken
Na de kunsthumaniora in de muziekschool Heino Eller in Tartu, de tweede grootste stad van Estland, verhuisde ze voor zes jaar naar Bergen, waar ze les ging volgen aan de Griegakademiet. Ze noemt het nu haar belangrijkste jaren. ‘Ik volgde samen met een Noors en een Litouws meisje les bij de Tsjech Jiří Hlinka (1944). Het niveau was superhoog. Hij brak je eerst af, om je dan te kunnen opbouwen. Na mijn eerste concert met orkest, dat eigenlijk heel goed ging, reageerde hij: ‘Denk je nu echt dat je piano kunt spelen?’’

‘Bovendien oordeelde Hlinka dat vrouwen niet zomaar de ambitie moesten hebben om piano te willen spelen. Meisjes kunnen dan wel heel goede studentes zijn, het zijn toch de jongens die carrière maken. Misschien maakte hij voor mij een uitzondering omdat ik uit de harde Sovjet-traditie kwam. Daardoor was ik in zijn ogen hard genoeg.’

‘Hoe dan ook heeft Jiří Hlinka mij veel doen bereiken. Hij heeft mij bewust gemaakt van mijn grote pluspunten, niet alleen van mijn zwaktes. Het glas was niet meer bijna leeg, maar half vol. Ondanks zijn harde aanpak vonden wij elkaar in onze grote liefde voor de muziek. Hij was geobsedeerd door handen en klanken. Mijn naam betekent in het Ests overigens: ‘klank’.’

‘Hlinka voelde ook goed aan welke stukken voor jou werken. Toen ik in Noorwegen het podium op moest, was dat daardoor niet meer met angst, maar met passie voor het stuk. Met het juiste stuk sta je op het podium in je eigen kracht. De techniek, waarvoor je achter de schermen keihard gewerkt hebt, komt dan vanzelf mee. Je staat er om wat je bent en kan, niet om de beste te zijn. Ik heb toen met succes meegedaan aan twee wedstrijden voor solisten. Na drie jaar studeren met Jiří Hlinka soleerde ik met het filharmonisch orkest van Bergen in de Grieghallen en met het symfonieorkest van Stavanger in Stavanger Konserthuset.’

Te veel vragen in Antwerpen
Na Bergen volgde Antwerpen, waar Heli aan het conservatorium haar meestergraad behaalde. ‘Ik kijk nu op die tijd terug met gemengde gevoelens. Die jaren aan het conservatorium van Antwerpen hebben mij een goede spiegel voorgehouden van wat ik goed kon en wat ik nog miste. In de vakken pedagogie had ik vaak de neiging meer vragen te stellen dan wat verwacht werd. Omdat ik al ervaring had met lesgeven - in Bergen gaf ik les aan zeer getalenteerde kinderen, onder wie een 15-jarige jongen die een concerto van Brahms speelde - was mijn stage goed. Maar het examen voor het vak pedagogie was schriftelijk, terwijl mijn Nederlands toen nog niet zo goed was. Ik vroeg of ik het mondeling mocht afleggen. Mijn docent antwoordde dat ik een academische opleiding volgde en dus ook moest kunnen schrijven. Ik heb hem geantwoord dat pedagogie volgens mij een mondelinge discipline is.’

Muziek is tijd
Die ervaring is volgens Heli een van de redenen waarom ze geen les wil geven in een academie en verkiest privéles te geven in haar eigen studio. De belangrijkste tekortkoming van het muziekonderwijs in Vlaanderen vindt ze echter de lestijd die je er krijgt - of vooral níét krijgt. ‘De academies hier volgen nog steeds hetzelfde lesplan als dat van mij destijds in Estland. Ze willen de traditie van de klassieke muziek doorgeven. En dat is heel goed, want de liefde voor klassiek mag zeker niet uitsterven. Maar ik kreeg voor dat lesplan in Estland wel twee keer driekwartier pianoles per week, en in het dagonderwijs twee keer driekwartier muziekgeschiedenis en zang. Wij luisterden naar stukken en zongen veel. Pure klankbeleving, superbelangrijk. In Estland vindt trouwens nog altijd om de vier jaar een zangfestival plaats, waaraan alle scholen meedoen.’

‘Hoe kan je echter, zoals de muziekacademies hier proberen te doen, klassieke muziek overbrengen in een les van een half uur of zelfs minder? Dat werkt toch niet? Noch voor de leerling, noch voor de leerkracht. Daarom hebben privéleerkrachten nu ook zo veel werk. Uiteraard kan ook een academieleerkracht een goede leerkracht zijn, maar dan wel buiten de academie, niet binnen het systeem.’

‘Leerlingen hebben meer tijd nodig. Want muziek ís tijd. Ook het leerproces vergt enorm veel tijd en geduld. Elke les heeft een ander tempo. De geduldsgrens van moderne kids ligt nu veel lager, hun concentratietijd is veel korter. Je moet ze dus naar een moment proberen te brengen dat ze aanvaarden dat het even kan duren voor ze iets bereiken.’

Van Einaudi naar Bach
Daarom legt Heli jonge kinderen niet meteen klassieke werken voor. ‘Ik begin met speelse, leuke stukken. Voor kinderen is het immers belangrijk dat ze voelen dat het vooruitgaat. Tijdens de les studeer ik samen met hen. Als ze naar huis gaan, hebben ze al een stukje klaar en kunnen ze thuis verder oefenen.’

Ook een componist als de Italiaan Ludovico Einaudi passeert wel eens. ‘Zijn populariteit toont aan dat mensen van nu nood hebben aan eenvoudige dingen. Einaudi is overigens schitterend voor de kennismaking met harmonie: zijn stukken laten zien hoe basisakkoorden werken. Bach is oneindig veel complexer. Ook ik hou wel van minimalistische muziek, maar ik vraag me soms toch af of onze hersenen gedegenereerd zijn tegenover enkele eeuwen geleden.’
Blog image

Geleidelijk aan komt in Heli’s lessen voor kinderen de ‘echte’ klassieke muziek in beeld. ‘Ik leg ze eerst al eens stukken voor waarin bekende thema’s uit de klassieke muziek verwerkt zijn. Dan wijs ik ze erop dat dat bijvoorbeeld een sequens van Händel of een canon van Bach is. Wanneer ik voorspeel voor kinderen, zelfs kleuters, zal dat ook altijd klassieke muziek zijn. Voor ze echter zelf aan klassiek beginnen, moet de motoriek mee zijn. Ik moet hun handen eerst loskrijgen. Bij de ene duurt dat al wat langer dan bij de andere. Als leerkracht zie je wanneer ze er zelf klaar voor zijn.’

‘Nemen we Rocco nog eens, een heel begaafd en creatief kind. Wanneer hij elke dag vier uur piano zou studeren, zou hij het kunnen maken. Maar het is niet aan mij om dat te zeggen, het is zijn leven, het moet van hem komen. Pas na vier jaar koos hij uit zichzelf een klassiek stuk, en het was ... Bach. Hij heeft gemerkt dat Bach studeren iets anders is. Maar hij was er klaar voor en hij heeft het zich dan ook zeer snel eigen gemaakt.’

Dialoog met de leerling
‘Muziek is een wereld die we aan onszelf moeten gunnen. De volwassenen die naar Helistudio komen, spelen piano om tijd voor zichzelf te maken en daardoor gelukkig te zijn. Nog vóór iemand hier een eerste noot speelt, heb ik daarom al respect voor haar of hem. Want die persoon kiest er bewust voor om tijd te maken voor de piano.’

‘Ook volwassenen hebben in de les overigens tijd nodig om erin te komen. Er moet genoeg ademruimte zijn om iets te proberen, het uit te zoeken, opnieuw en opnieuw. Soms heb ik al gehoord dat het erin zit, maar de leerling nog niet. Dan doen we die passage natuurlijk nog een keer.’

‘Ik denk nu aan een leerling die hier ooit binnenkwam met een verhaal over spanningen op zijn werk. Hij was helemaal niet in de stemming om pianoles te krijgen, zei hij. Hij maakte fouten. Maar dat was niet erg. We deden voort, en aan het einde van de les ging hij opgewekt weg. Ik heb ook al meegemaakt dat een leerling helemaal niet tot spelen toe kwam en zei: hier ben ik, meer kan ik nu niet doen. En toch: van alles wat die persoon op dat moment had kunnen doen, verkoos ie naar de pianoles te komen.’

‘Wanneer ik aan het begin van de les vraag: 'Hoe gaat het met je?', dan is dat niet zomaar een beleefdheidsvraag. Als je er niet op antwoordt, komt het toch tot uiting terwijl je speelt. In Helistudio kom ik heel dicht bij mensen. Lesgeven is geen monoloog van de leerkracht, maar een dialoog met de leerling. Ik wil connectie. Zo ontdek je sterktes en zwaktes en kan je er samen aan beginnen.’

Leerkracht of therapeut?
‘Daarom vind ik het ook zo belangrijk te weten wat het pianoverhaal van elk van mijn leerlingen is. De reden waarom iemand speelt, is telkens anders. Voor die vrouw die pas begint te spelen op haar 40ste en haar auto verkoopt om een piano te kunnen kopen, is dat verhaal heel anders dan voor een kind. Voor sommigen kan het ook een vlucht zijn naar een wereld waar ze niet over hun problemen moeten nadenken - al gaan die daar niet mee weg.’

‘De verhalen van mijn leerlingen houden me soms wakker. Op zulke momenten vraag je je af of je pianoleerkracht bent of therapeut. En dan merk ik opnieuw hoezeer de opleiding pedagogie tekortschiet. De inhoud van het vak psychologie zou helemaal anders moeten zijn.’

12 op 10
‘Ik probeer de leerkracht te zijn die ik als kind graag had gehad. Misschien heeft het ook met mijn kindertijd te maken dat ik mijn leerlingen geen examen laat afleggen. Als grap zeg ik soms wel eens: als ik je punten zou moeten geven, krijg je een 12 op 10. Of ik vraag ze: hoeveel zou je jezelf geven? Soms zeggen ze dan zelf: een 6. Ja, inderdaad, eigenlijk maar een 6. Daar ontmoeten we elkaar dan. Maar het komt niet op papier.’

‘Het grootste compliment dat je leerlingen kan geven, is dat iemand naar hen luistert, en het welverdiende applaus op een leerlingenconcert. Dan nodigen ze hun familie en vrienden uit en laten ze horen wat ze op dat moment kunnen, zonder dat het een wedstrijd is. En fouten spelen is dan helemaal niet erg. Ik luister niet naar fouten. Wat voor mij telt, is hoeveel tijd je gemaakt hebt om te kunnen wat je kan. Fouten maken is menselijk.’

Waar komen fouten overigens vandaag? Vaak hebben ze volgens Heli te maken met perfectionisme en faalangst. ‘Ook daarover zou in de lessen pedagogie meer gepraat moeten worden. Ik ben ervan overtuigd: succes begint wanneer je je kwetsbaarheid toelaat.’

Blog image

Liefde voor het leven
‘Helistudio is mijn droom, mijn passie, mijn leven’, besluit Heli. In de zomer van 2017 nam ze haar intrek in het smalle pand op de hoek van de Gitschotellei en de Spillemansstraat in Borgerhout. Ze woont er met haar zoontje van zes. ‘Mijn eveneens Estse vriendin Triin Tamm heeft het voor me gevonden. Ook al was het toen nog een krot, binnen drie seconden wist ik dat dit huis mijn leven waard was. Dit is de plaats voor mijn zoon en mijn vleugel. Ik ben dankbaar voor mijn ervaringen met Jiří Hlinka. Toen ik een twintiger was, heb ik het leven van de concertzalen gekend. Ik had toen de vrijheid om zes uur per dag piano te studeren. Nu kan ik mijn eigen vleugel delen. Dit is nu mijn pianoverhaal, een verhaal van liefde.’

En daarmee zijn we op het einde van ons gesprek opnieuw bij waar het voor Heli allemaal om draait. Ze citeert tot besluit Chopin, uit een van zijn liefdesbrieven aan een Pools meisje dat niet goed genoeg was voor zijn ouders: 'Maintes fois je raconte à mon piano ce que je voudrais te confier à toi.' Dit vat het voor haar allemaal samen. ‘Pianospelen is een zoektocht naar liefde. Want muziek is liefde. Liefde voor jezelf, voor het leven. Het is delen. De vreugde en het verdriet, de gevoelens die ik niet onder woorden kan brengen, deel ik met klanken. Of, zoals Chopin schreef: ik vertel mijn piano de dingen die ik jou zou willen vertellen.’

www.helistudio.be

Foto 1. © Triin Tamm
Foto 2. © Cy Leong
Foto 3. © Triin Tamm - Opname van de cd Spilleman Stories vol. 1 in Helistudio met Guido Dornheim (release in juni 2019)





Walking in the Air met CécileNotities

Posted by Veerle Janssens 02 Feb, 2019 09:07

Zondag 3 februari doe ik mee aan een bijzonder fijn en apart concertje. Niet met een werk van een vrouwelijke componiste, zelfs geen ‘klassiek’ stuk. Wel filmmuziek, in een arrangement voor piano. Meer zelfs: een arrangement voor een verteller zonder film maar met een dertigtal jonge pianistjes en een paar oudere op het podium.

Dat zit zo. Toen ik me vlak voor de kerstvakantie net op een nieuw stuk van Mel Bonis had gestort - Mélisande, een van haar zeven Femmes de légende en voor mij misschien wel haar mooiste pianostuk - vroeg mijn pianolerares Axelle Kennes me of ik geen zin had alsnog mee te doen met een groots opgezet klasproject. Al sinds het begin van het schooljaar bereidde ze haar leerlingen voor op een voorstelling van The Snowman. Deze tekenfilm van een half uur, naar het kinderboek van de Engelse schrijver en illustrator Raymond Briggs (1934), ging in première op Channel 4 op tweede kerstdag 1982 en veroverde meteen vele kleine en grote harten. Met het muziektheatergezelschap De eilandverkaveling maakte Axelle er met instemming van de makers een familievoorstelling van, met als verteller Ward Bal.

Nu had ze de hele pianopartituur opgeknipt in korte stukjes, voor de beginnertjes soms zelf vereenvoudigd. Voor twee iets moeilijkere passages miste ze nog een kandidaat. Of ik die niet wilde spelen?

Daar moest ik even over nadenken. The Snowman? Daar had ik eigenlijk wel zin in. Wat me tegenhield, was het werk waarin ik verzoop: mijn lezingen over Vrouw aan de piano, en vooral de aanstormende deadline voor het boek dat ik mee aan het maken was over vijf jaar Ringland. En Mélisande, wilde ik haar wel laten wachten? Ten slotte: ik had toch een afspraak met mezelf dat ik voorlopig alleen nog maar werk van vrouwelijke componistes zou spelen? Mocht ik nu al verraad plegen?

Ik zei ja.


Blog image

Vechten tegen tranen
Ten eerste om sentimentele redenen. Hoezeer hou ik van The Snowman! Ik leerde deze heerlijke tekenfilm zo’n 25 jaar geleden kennen op een concert van de SJOE, het Symfonisch Jeugdorkest Edegem, waar de twee dochters van mijn zus in meespeelden. Ik was toen niet alleen ontroerd door het verhaal, de tekeningen en de muziek, ik voelde ook een verwarrende jaloezie. De twee tienermeisjes speelden viool en fluit en zaten daar zomaar even op het grote podium van deSingel. Die kans zou ik als pianiste nooit krijgen, besefte ik. Voor het eerst drong het tot me door wat de beperkingen zijn van een piano. Schitterend instrument om alleen te spelen, in haar eentje kan een piano een heel orkest vervangen. Maar opgaan in een groter geheel van families instrumenten? Nee, dat is alleen weggelegd voor de allergrootsten die kunnen soleren in een concerto. Ik had het gevoel het verkeerde instrument gekozen te hebben. En voor een ander instrument leek het me toen al te laat.

Dezelfde ontroering, met daaraan gekoppeld treurnis, overviel me zo’n 15 jaar geleden toen ik op een oudejaarsavond met onze eigen dochtertjes naar de dvd van The Showman keek. Ik herinner me nog goed hoe ik opnieuw vocht tegen de tranen.

En nu vroeg Axelle me dus om mee te spelen. Was dit niet dé kans om toch min of meer te doen wat ik 25 jaar geleden voor onmogelijk had gehouden?

Blijvende betovering
In mijn rationaliteit vond ik gelukkig nog een goed excuus. De muziek mag dan wel van een man zijn, de Engelse componist Howard Blake (1938), toen ik voor Vrouw aan de piano opzoekingswerk deed naar de Parijse componiste Cécile Chaminade (1857-1944), stelde ik iets merkwaardigs vast. Via YouTube beluisterde ik twee uitvoeringen van Pas des écharpes, of Scarf Dance voor de Angelsaksische markt, een pianoarrangement uit haar ballet Callirhoë Suite (1888). Zowel in de live-versie (2013) van de Franse pianiste Christine Tranchant als in de opname van de Venezolaanse Rosario Marciano (1979) herkende ik op slag Walking in the Air, hét succesnummer uit The Snowman. Ik riep dochter Laura erbij, die me gelijk gaf. Omdat we in een gedownloade partituur van Cécile de passage niet terugvonden, trokken we onze stoute schoenen aan.

Via haar website zocht ik contact met pianiste Christine Tranchant met de vraag of ze kon bevestigen dat het stuk dat ze speelde in het filmpje van Cécile Chaminade was. Op een gelijkaardige vraag op YouTube had ze dit al geantwoord: ‘C’est la 2e partie du morceau tout simplement’. Maar ik kreeg geen reactie.

Laura mailde componist Howard Blake. Zij kreeg wel antwoord, maar hij beweerde Cécile Chaminade enkel te kennen van Automne, een ander in haar tijd erg populair pianowerkje.

Het mysterie is sindsdien niet opgelost. Waar haalden de twee YouTube-pianistes die partituur? Liet Blake zich bewust of onbewust toch beïnvloeden? Een mysterie dat wel wat past bij de film. Wil ik overigens wel dat de betovering verbroken wordt?

Voor mij mag het zondag lekker sneeuwen. Axelle heeft haar leerlingen gevraagd gezellige warme truien en sokken aan te trekken. Het wordt vast knus, daar in de zaal van muziekacademie MA'GO. Geraakt u niet in Antwerpen, installeer u dan in de zetel met een laptop op schoot en laat u hier ontroeren en vervoeren door dat jongetje en zijn vriend de sneeuwman.



Natuurlijk wint Clara de Klara top 100 nietNotities

Posted by Veerle Janssens 23 Nov, 2018 10:02

(Deze notitie verscheen ook als opiniebijdrage in De Standaard)

Welke muziek dit jaar in de Klara Top 100 op 1 prijkt, weten we zondagavond. Alvast geen van een vrouw. Op de overige 99 plaatsen zal evenmin een vrouw prijken. Dat is kansrekenen: in de preselectie van 314 werken die Klara ons voorschotelde, zijn er vier gecomponeerd door vrouwen, een beschamende 1,27 procent. Clara Schumann kent u hopelijk, misschien ook Francesca Caccini of Marie Jaël. Maar Eleni Karaindrou?

Dus geen Fanny Mendelssohn, Cécile Chaminade, Mel Bonis, Nadia en Lili Boulanger, Ethel Smyth of Rebecca Clarke. Des te merkwaardiger omdat Klara deze keer zijn best deed met ‘nieuwe’ namen: Ryuichi Sakamoto, Wim Mertens, Steve Reich, Einaudi...

Blog image

Die vrouwen zijn natuurlijk niet goed genoeg, zullen sceptici opwerpen. Ze zullen wel met reden niet doorgedrongen zijn tot de ‘canon’.

Te mooi voor woorden
Vrouwen waren altijd muzikaal actief. Of hun talent alle kansen kreeg, is de vraag. Een muzikale carrière uitbouwen paste niet. Fanny Mendelssohn was even getalenteerd als haar broertje Felix maar werd op haar zestien door haar vader tot de orde geroepen. Ook Felix verhinderde zijn zus naar buiten te treden. Terwijl hij haar liederen ‘te mooi voor woorden’ vond en ze opnam in zijn eigen bundels.

Vrouwen zaten ook vast in huwelijk en moederschap. ‘Clara kent haar hoofdberoep van moeder, zodat ik meen dat ze gelukkig is in deze verhoudingen, die nu eenmaal niet te veranderen zijn’, oordeelde Robert Schumann over zijn vrouw, de bejubelde concertpianiste én componiste Clara Wieck.

Een eeuw later vond Rebecca Clarke ‘niets opwindender dan componeren’, maar ze stopte ermee omdat ‘ik dat niet kan doen - dat is misschien waarin vrouwen anders zijn - tenzij het het eerste is waaraan ik denk wanneer ik wakker word en het laatste voor ik ga slapen. Als er te veel andere dingen zijn, ben je er niet toe in staat.’ Voor mannen bleek - en blijkt? - het toch makkelijker én aanvaardbaarder zich te focussen en de rest te vergeten.

Muziekopleidingen waren tot eind 19de eeuw ook nauwelijks toegankelijk voor vrouwen, al zeker niet het vak compositie. Vrouwen componeerden vanuit eigen inzicht. Dat ze kozen voor kleinere bezettingen, is logisch. In vele burgerlijke huiskamers stond een piano. Vrouwen moesten er het huis niet voor uit en hun man kon de controle houden. Een viool, cello of fluit in vrouwenhanden verhitte te veel de fantasie. Voor symfonieën en opera’s hadden vrouwen geen financiële middelen.

Die ‘grote werken’ kregen echter steeds meer aandacht in een tijd die componisten als genieën op een piëdestal plaatste. De ‘huiskamerwerkjes’ werden niet opgemerkt door critici, en bijgevolg niet door uitgevers. Dat moedigde vrouwen evenmin aan. Niet verwonderlijk ook dat veel verloren ging.

Objectief?
Maar doorstaat dat werk van vrouwen de vergelijking met dat van mannen? Aan Jozef De Beenhouwer danken we de ontsluiting van het pianowerk van Clara Schumann. Toen ik hem interviewde voor mijn boek ‘Vrouw aan de piano’ waarschuwde de concertpianist me: ‘Clara is níét beter dan Robert. Blijf objectief.’ Hoezeer ik ook van haar werk geniet, ik wil mij daar wel bij neerleggen. Maar, hoe ‘objectief’ kan je muziek beoordelen? Was ze niet vernieuwend genoeg? Vele mannelijke tijdgenoten evenmin. Is dat een reden om hen te vergeten?

Bovendien hangt het er maar van af met wie je hen vergelijkt. In zijn roman Orfeo doet Richard Powers een rake vaststelling: 25 componisten tekenen voor acht tiende van wat in de concertzalen gespeeld wordt. 25 mannen natuurlijk. Hun namen kent iedereen: Bach, Mozart, Beethoven, Schubert, Mendelssohn (niet Fanny), Schumann (niet Clara), Chopin, Brahms…

Het is ook hun werk dat steeds opnieuw wordt opgenomen. Terwijl er al honderden cd’s van bestaan en er nog zoveel pareltjes te ontdekken vallen. Een muzieksamensteller bij Klara legde de vinger op de wond: wij zijn afhankelijk van goede opnames, van werk van vrouwen bestaan er minder, daarom hoor je ze weinig. Een concertprogrammatrice zei me dat ze meer werk van vrouwen wilde laten horen, maar uitvoerders hebben het nauwelijks op hun repertoire. Op onbekend werk komt immers weinig volk af. Voor uitvoerders en organisatoren is het sop de kool niet waard.

Vicieuze cirkel doorbreken
Dat is een self-fulfilling prophecy. Omdat het publiek het niet kent en er dus niet op afkomt, doen muzikanten geen moeite, waardoor het publiek het niet leert waarderen, enzovoort.

Die vicieuze cirkel doorbreken is een opdracht voor muzikanten, programmamakers, concertorganisatoren én het muziekonderwijs. Het publiek zal volgen, want aan de kwaliteit van de muziek ligt het heus niet.

Zijn er geen dringender strijdpunten? De Klara top 100 wil luisteraars toch alleen laten genieten van mooie muziek? Dat is pleiten voor een status-quo. Niet alleen missen we zo veel, ook voor de vele meisjes aan de academies is dat geen stimulans.

Annelies Van Parys vertelde me over de twijfel die haar overviel tijdens haar masteropleiding: ‘Ik heb pas zeer laat beseft dat ik geen vrouwelijke voorbeelden kende. Als kind wilde ik al componeren, maar plots vroeg ik me af of dat wel hoorde. Hoe haalde ik het toch in mijn hersens?’ Gelukkig heeft ze doorgezet en doet ze nu concertzalen vollopen. Maar ook zij werd niet geselecteerd voor de top 100.

Tot 12 uur vandaag, vrijdag 23 november, kunnen we stemmen. Misschien er nog voor zorgen dat minstens één Clara de Klara Top 100 haalt?





Leonora, componerende buurvrouw van RubensNotities

Posted by Veerle Janssens 19 Aug, 2018 20:40

Er moeten nog veel componistes zijn van wie we nog nooit gehoord hebben maar die wel degelijk, zelfs in de openbaarheid, actief waren. Schrijvend aan Vrouw aan de piano ben ik daar steeds meer van overtuigd geraakt. Quod erat demonstrandum: niet lang nadat mijn boek verschenen was, dook ene Leonora Duarte (1610-1678) op. Deze zomer brengen het Museum Vleeshuis en het Snijders/Rockoxhuis in Antwerpen de buurvrouw van Rubens (1577-1640) onder de aandacht met een kleine, tweevoudige expo en een cd.
Blog image

Terwijl Rubens’ palazzo aan de Wapper in de zeventiende eeuw het centrum van de schilderkunst was, was het stadspaleis van de familie Duarte op de Meir (ter hoogte van de latere stadsfeestzaal) het centrum van het Antwerpse muziekleven. Leonora Duarte was de oudste van de zes kinderen van Gaspar Duarte en Catharina Rodrigues.

Eind 16de eeuw had de joodse (sefardische) familie, die weliswaar onder druk bekeerd was tot het katholicisme, Portugal verruild voor het verdraagzamere Antwerpen. Daar zette ze een goed draaiende handel in juwelen en diamanten op. Vader Gaspar was lid van de rederijkerskamer De Violieren. Hij en zoon Diego (1612-1691) bouwden ook een rijkelijke kunstcollectie met Vlaamse, Hollandse en Italiaanse meesters uit.

Alle zes de kinderen kregen een gedegen muzikale opvoeding. Ze zongen en speelden klavecimbel, virginaal, luit, viool, theorbe en viola da gamba. In hun huis stonden vijf klavecimbels of virginalen en een claviorganum. De familie onderhield trouwens een warm contact met de befaamde klavecimbelbouwers Ruckers en Couchet - waarvan er instrumenten te bewonderen vallen in Museum Vleeshuis. Zodra zijn dochters Leonora, Catharina en Francisca oud genoeg waren, organiseerde Gaspar huisconcerten waarop hij samen met hen musiceerde.

Zeven sinfonie

Tijdens de huisconcerten waren ook eigen composities te horen, van Leonora en broer Diego. Voor één keer is eens werk bewaard gebleven van de zus, terwijl die van de broer allemaal verloren gegaan zijn. Van Leonora is een handschrift met zeven vijfstemmige sinfonie overgeleverd. Ze schreef ze tussen 1630 en 1640, de periode waarin Diego hofjuwelier was van de Engelse koning Charles I. De bibliotheek van Christ Church College in Oxford bewaart er een kopie van. De titels bij elk werk zijn in het handschrift van vader Gaspar.

Die zeven werken in Engelse consortstijl voor vijf viola da gamba’s vormen de ruggengraat van de cd The Duarte Circle - Antwerp 1640, in opdracht van Museum Vleeshuis opgenomen door het barokensemble Transports Publics onder leiding van Thomas Baeté. De andere werken op de cd zijn composities die mogelijk te horen waren op de huisconcerten van de Duarte’s, zoals van John Bull, de Engelse hoofdorganist van de Onze-Lieve-Vrouwekathedraal en vermoedelijke compositieleraar van Leonora, en van Constantijn Huygens, de bekende Haagse dichter en diplomaat die als een echte homo universalis ook componist was. Ongetwijfeld kwamen deze heren ook over de vloer bij de familie Duarte.

Antwerpse Parnassus

Terwijl Huygens nogal neerkeek op de muziekcultuur van zijn eigen land, schreef hij in zijn omvangrijke correspondentie met warmte over la famille musicale en la maison musicale van de Duarte’s en noemde hij hun huis een Antwerpse Parnassus. De muzikale kring van de Duarte’s was een ontmoetingsplaats voor kunstenaars en voor de nieuwste Europese stijlen. Ze had belangstelling voor de Nederlandse en de Engelse muziek, maar ook voor de Franse en Italiaanse. De kunsten vormden voor de familie een universele taal waarmee religieuze en geografische grenzen konden worden overstegen.

Enkele andere getuigenissen uit die tijd:

‘Ik verheug mij reeds over het musiceren in het huis van de edele heer Duarte, omdat ik dat slechts zo heb meegemaakt in Venetië in het gezelschap van Claudio Monteverdi.’ (Giuliano Calandrini)

‘Ik was die avond uitgenodigd door de heer Duarte, een Portugees van geboorte en een buitensporig welgestelde handelaar van wie het paleis - naar ik kon vaststellen - bemeubeld was als dat van een prins. Zijn drie dochters vermaakten er ons met voortreffelijke muziek, zowel vocale als instrumentale, waarna we de avond afsloten met een aangename maaltijd.’ (John Evelyn)

‘Wat de heer de Warty [Duarte gespeld op zijn Engels, vj] en zijn dochters betreft: ik heb alles gehoord. Ze vormen een mooi en harmonieus consort van luiten, viola da gamba, virginalen en stemmen. Ik twijfel er niet aan dat u er veel genoegen bij zult ondervinden ze te horen spelen.’ (Willam Swann)

Muziekkamer

Wat bekend is over de familie Duarte komt veelal uit overgeleverde correspondentie. Is het daarom dat de tentoonstelling in Museum Vleeshuis veeleer bescheiden is? Zelfs over hun leven kom je er weinig te weten. Daarvoor moet je naar de website, waar nochtans wel veel biografische info te lezen valt. Op de expo zijn wat partituren en boeken te zien, evenals siervoorwerpen uit hun tijd. Voor meer wordt doorverwezen naar het Snijdershuis, waar een muziekkamer is ingericht. Daar zag ik eerder dit jaar enkele instrumenten van de familie. Een beetje vreemd en toch wat ontgoochelend dat het sowieso schaarse materiaal dus uiteen getrokken is. Al zijn het Snijdershuis en het aanpalende Rockoxhuis in de Keizerstraat natuurlijk ook een bezoek meer dan waard.

Wie meer te weten wil komen over de Duarte’s en over de composities van Leonora en haar tijdgenoten, raadpleegt dus het best de website of schaft zich de cd met bijbehorend boekje aan. De kinderen Duarte lieten geen nakomelingen na, hun kunstcollectie raakte verspreid, hun partituren (op die enkele van Leonora na) zijn verloren. Maar ‘via de muziek op deze opname kunnen we ons heel even te gast voelen bij de familie Duarte’, besluiten Thomas Baeté en conservator Timothy De Paepe in het cd-boekje.

Clara Schumann

Naar het Vleeshuis ga je natuurlijk ook voor de rest van de collectie, met in de eerste plaats de historische instrumenten (van de Antwerpse bouwers Ruckers, Couchet en Dulcken, maar ook van Conrad Graf, van wie Beethoven een klavier had). Maar het in de lente heropende museum wil meer bieden. Het geeft een beeld van het muziekleven in de stad, van de middeleeuwen tot nu. Zo is er in de kelderverdieping ook aandacht voor de beiaard, voor de bouw van kiosken en concertzalen, voor de toenemende populariteit van dansfestijnen, fanfares en café-orgels en zelfs voor de legendarische Antwerpse The Pebbles.

Blog image

Aangenaam verrast was ik door de korte beeldmontage over de Filharmonie. Clara Schumann heeft wel degelijk opgetreden in Antwerpen, getuige het programma dat op scherm getoond wordt. De pianiste van sa majesté l’Empereur de l’Autriche speelde op het Grand Concert van 2 Mars 1861 weliswaar geen eigen composities, maar van tijdgenoten zoals Mendelssohn, Chopin, Beethoven en de Belg Servais.

Hoe dan ook een aan te raden culturele uitstap, vlak bij de deur.

Info

Duarte: een muzikale familie in Museum Vleeshuis.

Voorcaemer aan de Straete in het Snijders/Rockoxhuis.

Cd 'The Duarte Circle Antwerp 1640'

Bent u dan toch in Antwerpen, bezoek in het MAS dan ook de schilderijententoonstelling van Michaelina Wautier (1604-1689), eveneens een tijdgenote van Rubens.

Illustraties

• Atelier Gonzales Coques (1614–1684): Familie Duarte, olieverf op doek, © Leipzig, Museum der Bildenden Künste

Links op het schilderij zit vader Gaspar I (ca. 1584–1653) te midden van zijn zonen Gaspar II (1616–1685), die een viola da gamba bespeelt, en Diego (1612–1691). Reschts staat moeder Catharina (1584–1644). Ze houdt een partituur in de ene hand terwijl ze in de andere hand een gitaar aanneemt die dochter Leonora (1610–1678) aanreikt.

• Eigen foto’s beeldmontage Vleeshuis.















HeiligschennisNotities

Posted by Veerle Janssens 03 Jul, 2018 00:00

Een déjà lu. Dat was wat me overkwam toen half juni de media het ‘ophefmakende’ ‘nieuws’ naar buiten brachten dat het urinoir van Marcel Duchamp niet van Marcel Duchamp zou zijn, maar van barones Elsa von Freytag-Loringhoven (foto RR). Een vrouw zowaar! Het was de Nederlandse journalist Theo Paijmans die in het kunstmagazine See It All met een ‘optelsom van bewijsmateriaal’ het heilige huisje van de 20ste-eeuwse kunstgeschiedenis omver geschopt had.
Blog image


Het hele verhaal hebt u elders al kunnen lezen of kunt u daar alsnog vinden. Wat mij zo frappeerde, was de gelijkenis met de stelling dat sommige werken ‘van Bach’, waaronder een van de befaamde cellosuites, niet geschreven zouden zijn door Johann Sebastian, maar door zijn vrouw Anna Magdalena. Ook dat verhaal moet ik hier niet overdoen, u kunt het nalezen in Vrouw aan de piano. Al besefte ik dat die theorie van de Welsh-Australische musicus Martin Jarvis omstreden is, ik vond het nodig ze uit de doeken te doen, tien bladzijden lang, van pagina 105 tot pagina 116, met argumenten, tegenargumenten en uiteindelijk blijvende twijfel.

Niet de juiste vraag

Zo pakt ook het recentste DS Weekblad (30 juni) het aan met het urinoir-verhaal. Er zijn argumenten, maar ook tegenargumenten - en uiteindelijk blijft de onzekerheid. Wellicht zullen we nooit meer kunnen achterhalen hoe de vork in de steel zat. Maar toen kreeg ik opnieuw een déjà lu. Op de vraag wat journalist Paijmans zo zeker maakte, antwoordde hij aan DS-journaliste Guinevere Claeys:

‘Dat is volgens mij de vraag niet. De vraag is: waarom is er toch zoveel weerstand tegen het idee dat het belangrijkste kunstwerk van vorige eeuw door een vrouw kan zijn bedacht? Denk je dat dit debat even lang op zich had laten wachten en even fel was gevoerd als het tussen Marcel Duchamp en Man Ray ging? De felheid neigt naar misogynie, vind ik. Ik wou vooral het debat openbreken dat al dertig jaar stilligt. Ik vind de bewijzen die naar Elsa wijzen overtuigend. Wat maakt het Duchamp-kamp trouwens zo zeker? Welk sluitend bewijs hebben zij?’

‘(…) naar Fountain zou verder onderzoek moeten worden gedaan. De kunstwereld vindt dat blijkbaar heel moeilijk. Begrijpelijk, academici en kunsthandelaars hebben er groot belang bij dat het verhaal blijft zoals het nu is. Het gaat uiteindelijk om persoonlijke reputaties en geld.’

Nu een citaat uit mijn eigen boek:

De overbekende en licht huiveringwekkende toccata in d klein, met zijn voor Bach atypische octaafverdubbelingen, blijkt van zijn leerling Johann Ludwig Krebs te zijn. Dat is nu aanvaard, merkt een organiste in Jarvis’ documentaire op. Maar een werk toewijzen aan een vrouw, laat staan Bachs eigen vrouw, wordt veel moeilijker geaccepteerd. Muziekgeschiedenis lijkt in dat opzicht wel op een godsdienst. Daaraan morrelen betekent heiligschennis. Jarvis voelt zich sinds hij met zijn onderzoek naar buiten kwam een ‘paria’ onder de Bach-experts.

De slechts mogelijke manier?

Tot besluit van haar degelijke stuk laat Claeys in DS Weekblad Hans De Wolf, professor Hedendaagse Kunst aan de VUB en een non-believer in de zaak van het urinoir, aan het woord:

‘MeToo is ook in de kunst een noodzakelijke strijd, de emancipatiestrijd blijft noodzakelijk. Maar dit is de slechts mogelijke manier om die te voeren. Ik denk niet dat we de barones hier een plezier mee doen.’

Door het artikel hiermee te besluiten en het citaat ook op te nemen in haar inleiding, lijkt Guinevere Claeys ermee in te stemmen. Ikzelf blijf naar de uitspraak staren. Is dat de conclusie?

Kunnen we het er niet bij houden dat we het gewoon niet weten? Ik besluit met de volgens mij inderdaad veel relevantere vraag:

Waarom is er toch zoveel weerstand tegen het idee dat het belangrijkste kunstwerk van vorige eeuw door een vrouw kan zijn bedacht?

Blog image
'Fountain'. © PA Wire/Press Association



Cherchez la femme (2) - et recevez l’homme en plusNotities

Posted by Veerle Janssens 28 Jun, 2018 00:07

In een vorige notitie haalde ik mijn vergrootglas boven om op zoek te gaan naar vrouwelijke componistes bij de samenstelling van mijn concertprogramma voor volgend seizoen. In Brugge zijn de concertorganisatoren van het Festival van Vlaanderen zélf op zoek gegaan. Tien dagen lang, van 3 tot 12 augustus, staat het MAfestival daar helemaal in het teken van cherchez la femme.

Blog image

Het MAfestival - of Musica Antica zoals het vroeger voluit heette - koos dit jaar als thema heel bewust voor muziek van en over vrouwen. ‘Ik heb mijn collega’s wel moeten overtuigen’, vertrouwde muziekprogrammatrice en dramaturge Katherina Lindekens me toe. ‘Het is een heikel onderwerp. Het lijkt alsof iedereen zijn eigen gevoeligheden en stokpaardjes op de ‘vrouwenzaak’ projecteert. Maar met de #metoo-beweging is het meer dan ooit het moment. Wat zich aandiende als een inspirerend festivalthema is het voorbije jaar uitgegroeid tot een acute realiteit. Vrouwen hebben hun identiteit weer opgeëist. Ze zijn meer dan femme fatale of femme pure.’

Festivaldirecteur Tomas Bisschop treedt haar bij: ‘Eeuwenlang was de muziekwereld een mannenbastion. Hoewel daar gelukkig verandering in is gekomen, blijft er werk aan de winkel.’

Te magere invulling

Toch staat niet alleen werk ván vrouwen op het programma, of zijn er alleen maar vrouwen te horen. Dat vonden ze in Brugge dan weer een ‘te magere’ invulling.

‘Gelukkig staan vrouwen nu heel courant op het concertpodium. Daar hebben we dus niet de nadruk op gelegd, dat zou te gemakkelijk geweest zijn’, aldus de festivaldirecteur. ‘Als uitvoersters staan ze wel centraal in een historische context.’

Zo brengt het MAfestival een hommage aan Wanda Landowska (1879-1959), een Poolse pianiste en componiste die pionierde in de historische uitvoeringspraktijk. Ze zette het klavecimbel opnieuw op de kaart en herontdekte het 17de- en 18de-eeuwse repertoire voor dat instrument. De Amerikaanse klavecinist Skip Sempé brengt een bloemlezing uit haar ‘eclectische repertoire’, luidt het in het programmaboekje, ‘van Byrd naar Rameau, van Scarlatti naar Händel, van Purcell naar Bach - en terug’. Tiens, geen werk van een vrouwelijke componiste?

Elisabeth Jacquet de la Guerre (1665-1729), dé vrouwelijke klaveciniste en een van de belangrijkste componistes van vóór 1800, krijgen we wel te horen in het concert Portraits of a Lady. Daarin laat de Zweeds-Engelse klaveciniste Carole Cerasi haar het programma delen met François Couperin (1168-1733), van wie ze enkele van zijn verklankingen van vrouwelijke personages brengt (Les vestales, Les nonètes, La princesse de sens).

Dat doet het festival wel vaker: werk van mannen programmeren dat de vrouw als onderwerp heeft.

Invloed

Katherina Lindekens wijst erop dat vrouwen, zelfs als ze niet of minder gecomponeerd hebben, in de muziekwereld toch veel invloed hebben uitgeoefend. Aan het hof van Margaretha van Oostenrijk in Mechelen bijvoorbeeld kwamen schilders, schrijvers en musici over de vloer en zelf stelde ze twee liedboeken samen met werk van (mannelijke) polyfonisten. En hoe vaak hebben vrouwen mannelijke kunstenaars niet geïnspireerd? Zoals Petrarca zijn muze Laura bezong in 366 gedichten, die op hun beurt verklankt zijn door talloze componisten.

Een bijzonder werk vindt Katherina Lindekens Venus and Adonis van John Blow (1649-1708), een Engelse organist en componist. ‘Venus is altijd afhankelijk van Adonis. Maar bij John Blows Venus and Adonis stuurt de liefdesgodin haar minnaar resoluut op jacht – met tragische gevolgen. Zou het toeval zijn dat het libretto geschreven is door een vrouw?’ De auteur van het libretto bleef overigens tot 2008 ‘anoniem’. Pas toen is de tekst toegewezen aan de Engelse dichteres Anne Finch (1661-1720), een van de eerste vrouwen wier werk in druk verscheen.

Twee rechtsnarige vleugels

Een ander vermaard duo dat in Brugge op het programma staat, is Pélleas et Mélisande. Niet het bescheiden pianowerk van Mel Bonis, waar ik in een eerdere notitie over schreef. Wel de opera van Claude Debussy in het arrangement voor twee piano’s, gespeeld door Jan Michiels en Inge Spinette en met sopraan Lore Binon als Mélisande. Ik hoorde hen al op de Piano Day(s) in Hasselt en kan dit concert zeker aanbevelen. Michiels en Spinette spelen op twee gloednieuwe rechtsnarige vleugels van Maene.

Lore Binon is ook te horen in een programma dat draait rond Mary Stuart (1542-1587). Het ensemble Imago Mundi plaatst muziek uit Mary’s tijd naast werken die aan haar zijn opgedragen, door componisten als Robert Schumann en Gaetano Donizetti.

Er is ook een ode met motetten van - jawel - mannelijke componisten aan de allereerste ‘feministe’ Christine de Pizan (1364-ca. 1430), schrijfster van Le livre de la Cité des Dames, een utopische stad bevolkt door alleen maar vrouwen.

En dan is er nog Sint-Cecilia, patrones van de muziek - o ironie. Maar andermaal zijn het mannen, Marc-Antoine Charpentier (1643-1704) en Henry Purcell (1695-1695), die haar bezingen.

Recevoir l’homme en plus

Het valt niet te betwisten dat vrouwen veel vaker onderwerp waren van kunst dan dat ze zelf kunst voortgebracht hebben. Toch mag het intussen duidelijk zijn: in vrijwel elk concert is het chercher la femme et recevoir l’homme en plus. Soms krijg je het gevoel dat musici en ensembles welkom waren als ze in hun programmavoorstel maar een link legden met het vrouwelijke. Geen probleem als ze het daarvoor wat (te) ver moesten zoeken. Zo krijgt bijvoorbeeld de sonate KV304 van Mozart een plaats omdat ze een in memoriam was voor zijn moeder, en de Tombeau van Locatelli omdat dat een eerbetoon was aan zijn overleden echtgenote.

Het enige concert in het hoofdprogramma dat integraal focust op een vrouwelijke kunstenares is dat rond de mystica Hadewijch. In de handen van An Pierlé en Psallentes belooft ze wel ‘heruitgevonden’ te worden in een ‘hybride soundscape’. Zeer benieuwd.

Op de fiets

Er zijn nog wel wat kleinere concertjes met exclusief vrouwen op het programma, maar daarvoor moet u de fiets op. De (helaas al volgeboekte) fietstocht onder het motto VéloBaroque - Femmes Fortes laat u onderweg kennismaken met de hymnes van Kassia, een negende-eeuwse Grieks-Byzantijnse dichteres en de ‘eerste westerse componiste wier muziek de tand des tijds doorstond’.

Voorts krijgen we hier gelukkig wel Francesca Caccini, Barbara Strozzi en Isabella Leonarda te horen, drie componistes uit de barok die op een dergelijk festival bezwaarlijk over het hoofd mochten worden gezien. Heugelijk vind ik voorts de programmatie van de zeven Femmes de légende van Mel Bonis. In het lichtere genre krijgen we ‘tijdloze songs van Edith Piaff, Ella Fitzgerald en andere onvergetelijke vrouwen’.

Blog image


Helemaal hedendaags is ten slotte Fatata te miti (Près de la mer), een werk voor cello en electronics waarvoor de Finse componiste Kaija Saariaho (1952) zich liet inspireren door Paul Gauguin.

Wagonnetje

Eén concert pik ik er nog uit, datgene waar ik mijn wagonnetje aan mag hangen. Op vrijdagmiddag 10 augustus bouwen contralto Wiebke Lehmkuhl en pianiste Ulrike Payer een programma rond de liedcyclus Frauenliebe und -leben van Robert Schumann. Een werk dat te denken geeft over de man-vrouwverhoudingen: op teksten van de mannelijke dichter Adelbert von Chamisso en getoonzet door de mannelijke componist bezingt een vrouw al haar gevoelens voor haar man, van haar prille verliefdheid, over het huwelijksgenot en het moederschap, tot de onoverkomelijk pijn bij zijn dood.

Behalve met liederen van Franz Schubert wordt dit programma aangevuld met werk van Clara Schumann, Fanny Mendelssohn en Pauline Viardot. Ik heb het genoegen een inleidende lezing te mogen houden - waarin ik uiteraard zal focussen op het werk van deze vrouwen en bij uitbreiding op de muzikale context waarin ze moesten werken.

Earopener

Het MAfestival rolt de rode loper uit voor componisten ‘van Kassia tot Kaija’, zoals Katherina Lindekens het treffend verwoordt in haar inleiding tot de programmabrochure. In Brugge laten ze deze zomer de muziek van vrouwen ‘dialogeren met die van mannelijke voorlopers, tijdgenoten en nazaten’. Zonder twijfel een lovenswaardig initiatief. Wat mij betreft had het wel iets minder dialoog mogen zijn. Ik blijf reikhalzend uitkijken naar een festival dat echt en uitsluitend de muzikale stem van vrouwen durft te laten horen.

‘Wat je ook doet, je kunt nooit iedereen op zijn wenken bedienen’, zei Katherina Lindekens me nog. ‘Ons opzet was geen ‘reservaatprogramma’ met alleen maar werk van vrouwelijke componistes. Het gevaar bestaat dan dat de aandacht voor vrouwen na het festival voor lange tijd weer wegvalt. Dit moet echter een eerste stap zijn om automatisch aan vrouwen te denken - het is een oproep aan onszelf en aan het publiek.’

Laten we hopen dat het MAfestival minstens een ‘earopener’ zal zijn.



Van Nadia naar Philip, leven in muziekNotities

Posted by Veerle Janssens 13 Jun, 2018 15:52

Mijn leven aan de piano heeft de jongste tijd voornamelijk in het teken gestaan van Nadia Boulanger. In de klas Instrumentaal Ensemble aan de muziekacademie ben ik enkele maanden geleden met celliste Liesbeth het eerste deel van Boulangers Trois pièces beginnen in te studeren. Toen Liesbeth haar pols brak, kreeg ik Sophie als compagnon. Met haar begon ik ook aan het tweede deel en ik begeleidde haar onlangs bij haar examen. Intussen heb ik voor de twee delen nog een derde medespeelster: voor het eerst speel ik samen met Kathleen, de oudste dochter van mijn zus.

Blog imageDit werk van Nadia Boulanger (1887-1979) was voor mij de aanleiding om me nog meer te verdiepen in haar lange leven dan ik al deed voor mijn boek. In Vrouw aan de piano was ik iets meer geïnteresseerd in Lili Boulanger (1893-1918), haar jong gestorven zus. Ik speelde toen ook werk van Lili, niet van Nadia. Nadia zag zichzelf toch niet als componiste? Na het overlijden van haar jongere zus stopte ze met componeren en verwierf ze wereldwijd vermaardheid als muziekpedagoge. Hoewel ze meegedongen had voor de prestigieuze Prix de Rome, noemde ze haar eigen composities later ‘nutteloos’ en een ‘blijk van onbekwaamheid’. Uitvoeringen moedigde ze nooit meer aan.

World premiere recording

Op de cd In Memoriam Lili Boulanger maakte ik wel kennis met een vijftal korte werken van Nadia, waaronder het eerste en het derde deel van de Trois pièces. Maar die waren, toen ik mijn boek schreef, om de een of andere reden niet blijven ‘hangen’. Misschien ook omdat ik toen vooral werk zocht voor piano solo.

Net toen ik gevraagd werd om in de muziekacademie Liesbeth te begeleiden, hoorde ik in Klara Late Night stukken uit Behind the Counter with Max Richter, een compilatie van zeer gevarieerde werken samengesteld door de Duitse componist (1966). Toen keek ik wél op. Alleen al dat ene werkje, het eerste deel uit de Trois pièces van Nadia, hier in een vinnigere uitvoering, deed me de dubbel-cd kopen. En ik ging verder op zoek naar haar composities. Bleek dat in het voorjaar van 2017 nóg een dubbel-cd was uitgekomen met zowaar 'world premiere recordings’ van Nadia.

Verwarrend

Op die dubbel-cd, Mademoiselle - Première Audience, met Unknown Music of Nadia Boulanger, hoorde ik de Trois Pièces voor het eerst alledrie samen. Of dat Nadia’s bedoeling was, is overigens maar de vraag. Niet alleen had Nadia, zoals gezegd, geen hoge pet op van haar eigen composities, de samenstelling van het werk blijft toch wat verwarrend.

In het cd-boekje bij Mademoiselle - Première Audience luidt het dat ze de drie delen 1. Moderé, 2. Sans vitesse et à l’aise en 3. Vite et nerveusement rythmé componeerde in 1914. De eerste twee zijn herwerkingen van vrij virtuoze orgelwerken uit 1911: Improvisation en Petit canon, eveneens te horen op de dubbel-cd.

IMSLP, de onlinebibliotheek voor partituren, vermeldt als ontstaansjaar van de cello-pianowerken 1914, en de eerste publicatie in 1915 bij Heugel in Parijs. Nadia’s biografe Léonie Rosenstiel schrijft echter in Nadia Boulanger - A Life in Music (1992) dat de orgelwerken in opdracht van een uitgever gecomponeerd zijn in 1913 en dat de herwerkingen voor piano-cello in juli 1914 verschenen zijn bij een andere uitgever, Heugel. Volgens het cd-boekje dan weer zijn ze gepubliceerd in 1919 en heeft de componiste later bovendien het tweede deel (Sans vitesse et à l’aise in de pianoversie, Petit canon in de orgelversie) weggelaten en het werk herdoopt als Diptique.

Dreigende oorlog

Misschien allemaal niet zo belangrijk om de Trois pièces te kunnen waarderen. Tenzij dan dat het interessant kan zijn het ontstaan van drie stukken te plaatsen tegen de achtergrond van een (dreigende) wereldoorlog.

Het eerste deel van de Trois pièces is vrij somber, maar eindigt toch op een vrij optimistische noot. Voor de cello is het met vijf mollen en het hoge register absoluut geen evident werk, zuchten mijn medespeelsters. Het makkelijkere canonische tweede deel dat doe denken aan een koraal stemt melancholisch en heeft tegelijk iets bezwerends. Aan het derde, snellere deel waagt geen van mijn cellistes zich voorlopig - en ik trouwens ook niet. Het is onverwacht levendig, vrolijk zelfs en ietwat nerveus. Toch wat atypisch in Nadia's oeuvre, en dus ook wat bevreemdend zo vlak voor de uitbraak van de Eerste Wereldoorlog.

Maar in het rustige Gargenville, het plaatsje ten noordwesten van Parijs waar Nadia haar leven lang in Les maisonettes generaties componisten opgeleid heeft, was alles toen nog peis en vree. Met de zieke Lili, in 1913 de eerste vrouwelijke winnares van de Prix de Rome, leek het wat beter te gaan, Nadia begon de erkenning te krijgen waar ze al lang naar zocht en de royalty’s die ze opstreek, droegen in al hun bescheidenheid bij aan het gezinsbudget van de moeder-weduwe en haar twee dochters. Nauwelijks een maand later, in augustus 1914, maakte de uitbraak van de vijandigheden een einde aan de idylle.

Eén zingende lijn

Terwijl ik de werken instudeer, probeer ik de les voor ogen te houden die Nadia haar studenten inpeperde: het is van belang de opbouw van een werk te begrijpen en één zingende lijn te creëren. ‘Muziek is een manier om de stilte te vullen’, zo citeert Léonie Rosenstiel haar. ‘Wat doorgaans ontbreekt in een uitvoering is de vestiging van een omvattende structuur, wat misschien wel het meest essentiële is. Daarom: vind de grote, architecturale elementen, geef ze hun rechtmatige belang, en zie de harmonische beweging.’ Niet simpel in een zo fragiel werk.

De stevige biografie van Léonie Rosenstiel lezen is tegelijk tientallen namen uit het twintigste-eeuwse muziekleven ontmoeten. Om er maar enkele van de bekendere te noemen: haar Russisch-Franse collega-pedagoog en componist Igor Stravinsky, de Franse componist Darius Milhaud, en vooral de ontelbare Amerikaanse studenten van wie er een pak uitgroeide tot wereldvermaarde componisten, zoals Aaron Copland, Elliott Carter en Leonard Bernstein.

Ook amateurs moedigde ze haar leven lang aan, want zij vormden in haar ogen het ware publiek voor goede muziek. ‘Het is deze kleine minderheid die onontbeerlijk is voor creatieve musici’, zei ze in The New York Times.’ Ook met de vorming van talloze onbekend gebleven leerkrachten drukte de legendarische Parisienne een onuitwisbare stempel op het Amerikaanse muziekleven.

Blog image
Tussen intimiderend en angstaanjagend

Wie ik tot mijn verwondering niet ben tegengekomen in Rosenstiels biografie is Philip Glass. De eerste keer dat ik van Nadia Boulanger hoorde was nochtans in een documentaire over Glass (1937). Dan maar diens autobiografie erbij genomen. Woorden zonder muziek - Een leven in de muziek, een verjaardagscadeau van Dirk, ligt al even aan te schuiven, maar door mijn allesoverheersende focus op componerende vrouwen heeft dit boek nog geen kans gekregen. Af en toe lees ik er wel een hoofdstuk in, zoals toen ik afgelopen februari naar Glass’ opera Satyagraha in de English National Opera in Londen ging. (In het najaar ook te zien in Opera Vlaanderen. Niet te missen!)

Nu sla ik er de vele pagina’s op na waar volgens het register mademoiselle Boulanger op figureert. Glass noemt haar onder meer ‘een fantastische lerares’, ’een van de markantste mensen die ik ooit heb ontmoet’, ‘een krachtige muzikale persoonlijkheid die het midden hield tussen intimiderend en angstaanjagend’. In de meer dan twee jaar dat Nadia hem in Parijs onder haar hoede had, onderwees ze hem uitsluitend en eindeloos in ‘basale muzikale techniek’, nooit in compositie. Ze had zoveel respect voor componisten en hun beroep dat ze hun geen advies over hun composities durfde te geven, bekende ze hem. ‘Ze was bang dat ze hun misschien per ongeluk verkeerd advies gaf of hen anderszins zou ontmoedigen.’ Maar, schrijft Glass stellig, ‘sinds mijn studie bij haar heb ik geen noot geschreven die niet door haar was beïnvloed’.

Dat laatste mag misschien verbazen. Want zo ‘conservatief’ ze in haar pedagogie was, zo vernieuwend zou Glass’ stijl worden. Maar het was precies in de doorgedreven kennis van de klassieken dat ze een voorwaarde zag voor vernieuwing. Je moest eerst de basis kennen om er dan van af te kunnen wijken.

Tegelijk had ze een zeer goed oog voor wie het ver zou schoppen - ook al zou ze de betrokkene dat nooit openlijk zeggen. In zijn studietijd was Glass ervan overtuigd dat zijn lerares hem ‘als een hopeloos geval beschouwde dat alleen gered kon worden met een gigantische hoeveelheid hard werk’. Pas eind jaren negentig kwam hij erachter dat Nadia een aanbevelingsbrief had geschreven toen hij - vergeefs - zijn Amerikaanse studiebeurs had proberen te verlengen.

‘Ik heb met Mr Glass aan muziektechniek gewerkt’, schreef ze. ‘Ik heb de indruk dat hij een heel bijzonder persoon is en ik denk dat hij ooit iets heel belangrijks zal doen in de wereld van de muziek.’ Hoezeer had de oude dame het bij het rechte eind.

_____

Meer info in de twee lezenswaardige (auto)biografieën. Let op de gelijklopende ondertitels…

Léonie Rosenstiel: Nadia Boulanger - A life in Music, New York & London, W.W. Norton & Company, 1982

Philip Glass: Woorden zonder muziek - Een leven in de muziek, Hollands Diep, 2015 (oorspronkelijke titel: Word Without Music - A Memoir, W.W. Norton, 2015)

Sophie De Mulder en ik spelen de eerste twee delen van Trois pièces op de open dag van muziekacademie MA’GO, op zaterdag 23 juni. Vier dagen later speel ik ze opnieuw, maar dan met Kathleen Schelfhout op een huiskamerconcert van Scarabee. Op de open dag spelen Axelle Kennes en ik onder de noemer ‘Van vrouwen, door vrouwen, mannen hartelijk welkom’ ook nog een viertal andere werken van vrouwelijke componistes. Iedereen welkom dus.