Notities van een amateurpianiste

Notities van een amateurpianiste

Cherchez la femme (1)

NotitiesPosted by Veerle Janssens 17 May, 2018 20:53

De jaarlijkse klus is geklaard, mijn concertprogramma voor volgend seizoen zit in elkaar. Oef. Elk jaar is het toch weer een paar uur doorbijten om de Singelpocket en andere programmabrochures door te pluizen op zoek naar die niet te missen parels.

Het selecteren begint traditioneel met een oplijsting van zowat alles waar mijn interesse naar uit gaat. Tot nog toe gebeurde dat op papier, dit jaar voor het eerst in een Google-spreadsheet. Het voordeel? Het blad is nooit te klein, er valt altijd wel iets chronologisch tussen te voegen, ik kan de links naar de website toevoegen, en als de uiteindelijke keuze gemaakt is, die ook makkelijk overzetten naar mijn elektronische agenda. Eveneens handig: afstemmen met broers en zussen in één en hetzelfde document. Jazeker, het heeft wat in, zo’n culturele planning.

Maar laat ik het vooral hebben over de inhoud. Waar ben ik volgende seizoen te vinden? Een enkele keer in de Koningin Elisabethzaal of in een van onze drie opera’s, in de Bijloke of het Concertgebouw Brugge, maar vooral in deSingel. Wat een onuitputtelijk aanbod toch elk jaar weer, zo dicht bij de deur.

Al jaren ben ik gefocust op kamermuziek, met af en toe een uitstapje naar orkestraal werk. In eerste instantie leverde dat voor volgend seizoen een lijst van niet minder dan 70 concerten en voorstellingen op. Daar moest en zou in geschrapt worden. Niet zozeer met het oog op de portemonnee, wel om te voorkomen dat het verzadigingspunt nu echt bereikt wordt. Het punt waarop ik samen met Bach zou zeggen: Ich habe genug. Wat een heerlijke cantate, echt! Maar op een gegeven moment mag het wel eens wat anders zijn dan altijd maar weer Bach op het concertpodium. Of Mozart, Beethoven, Chopin, Mendelssohn (Felix), Schumann (Robert), Brahms.

Verraad

Niets tegen die heren en hun terecht bejubelde oeuvre, maar kennen we dat inmiddels niet stilaan van buiten? Ik heb steeds minder behoefte aan de zoveelste uitvoering van pakweg de viool- of cellosonates van Beethoven, zelfs als ze, zoals volgend seizoen in deSingel, gespeeld worden door klasbakken als Isabelle Faust, Jean-Guihen Queyras en Alexander Melnikov. Ik weet het, dit is vloeken in de kerk - ik voel het zelf ook aan als verraad. Verraad aan steengoede componisten en dito uitvoerders.

Toch is dit willens nillens mijn criterium geworden bij de selectie voor mijn concertseizoen: krijg ik iets nieuws te horen?

Wolfgang Rihm (1952) bijvoorbeeld, daar wil ik volgend seizoen wel eens nader kennis mee maken. Of het zelden gehoorde pianokwintet van Edward Elgar, of dat van Mark-Anthony Turnage (1960), of Erich Korngolds suite voor piano linkerhand, drie werken gebracht door het Louisiana Boathouse Ensemble, niet toevallig een van die (te) zeldzame ensembles die zich toeleggen op nieuwe en minder bekende muziek.

Speld in een hooiberg

Voor wie de begane paden wil verlaten, blijft er dus zeker nog wel wat te ontdekken in het overvloedige concertaanbod. Maar - en nu komt de maar die u van mij kan verwachten - naar vrouwelijke componistes blijft het zoeken als naar een speld in een hooiberg.

Slecht tijdens één concert in deSingel krijgen we 19de-eeuwse componistes te horen. Sopraan Christiane Karg en pianist Malcolm Martineau brengen Ausgewählte Lieder van Clara Schumann, Fanny Mendelssohn, Marie Hinrichs en Josephine Lang. Ik ben niet uitermate zot van zang, maar daar kijk ik dus toch naar uit - ook al moeten de dames de helft van het programma delen met Robert Schumann.

In een ander liedprogramma, De allegorie van het verlangen met Zefira Torna en het Vocalconsort Berlin, spotte ik Hildegard von Bingen (1098-1179), de Duitse abdis en mystica die bekend staat als de eerste vrouwelijke componiste uit de geschiedenis van de klassiek. En dan hebben we het zowat gehad wat oude(re) muziek betreft.

Annelies, Sofia en… B-A-C-H

Wat hedendaagse componistes betreft, duikt al iets makkelijker een naam op. Zo kunnen we kennismaken met een werk van de Litouwse Raminta Serksnyte (1975). Van leeftijdsgenote Annelies Van Parys staat zelfs een wereldcreatie op het programma, Requiem. Vanaf september is deze Vlaamse overigens seizoenscomponiste in het Concertgebouw Brugge.

In deSingel krijgt één vrouwelijke hedendaagse componiste een dag lang de volle aandacht. In de reeks Mijlpalen van de 20ste eeuw staat een hommage aan Sofia Goebajdoelina (1931) op het programma. De Russische zal er in Antwerpen ook zelf bij zijn en geïnterviewd worden door Reinbert de Leeuw. Sofia Goebajdoelina is een van die componistes die ik in Vrouw aan de piano helaas niet meer heb kunnen bespreken. Ik kijk ernaar uit om dat in februari 2019 goed te maken.

Maar kijk! Bach zal die dag toch ook weer van de partij zijn. Hoewel Sofia Goebajdoelina een indrukwekkend oeuvre heeft waarmee ze moeiteloos een hele dag zou kunnen vullen, stond ze er naar verluidt op ook Bach te programmeren op ‘haar’ dag. ’s Avonds krijgen we van haar Reflections on the theme B-A-C-H te horen, evenals een meditatie op het koraal Vor Deinen Thron tret’ ich hiermit, BWV668. Die wilde ze graag confronteren met werk van de meester himself.

Chloë Herteleer, programmatrice van deSingel, wees me er in een interview voor mijn boek op hoe moeilijk het toch is concertgangers warm te krijgen voor onbekende componisten, laat staan voor hedendaagse, laat staan voor vrouwelijke. Dat Johann Sebastian dan maar een lokker mag zijn voor Sofia. O wee als de verstokte Bach-fanaten verstek laten gaan op 9-2-2019.

(In een volgende notitie trek ik naar Brugge. Daar doet het Festival van Vlaanderen tijdens het tiendaagse MAfestival in augustus op een weloverwogen manier aan Chechez la femme.)

Illustratie: Uit mijn Bach-fotoalbum, mei 2010. Ergens in zijn geboortestad Eisenach, Bach dus maar niet Bach. © vj





  • Comments(0)//notities.vrouwaandepiano.be/#post9

Een rustige nacht met Henriëtte

NotitiesPosted by Veerle Janssens 15 Apr, 2018 00:01

De recensent van het Nederlands Dagblad betreurde dat Vrouw aan de piano geen aandacht besteedt aan Nederlandse componistes. Die vaststelling klopt. Henriëtte Bosmans wordt in mijn boek enkel vernoemd, in een lijstje van componistes in wie ik me nog graag had willen verdiepen maar waarvoor een jaar helaas te kort was. Bovendien heb ik me bij het schrijven van mijn boek beperkt tot de componistes van wie ik op dat moment ook een werk speelde.

Om mijn nog lang niet volbrachte zoektocht naar vergeten componistes voort te kunnen zetten, begon ik na het afronden van mijn boek daarom ook met deze ‘notities'. En welke ‘nieuwe’ componiste kruiste als eerste mijn pad? Toevallig of niet de Nederlandse Henriëtte Bosmans. Tot mijn groot plezier bracht mijn medespeelster in de muziekacademie enkele weken geleden een werk van deze 20ste-eeuwse componiste mee: Nuit calme, het tweede deel uit Trois impressions, een duo voor piano en cello.

Deze weken kleuren Nederlands. Eind maart verschenen in diverse Nederlandse kranten besprekingen van Vrouw aan de piano, in de paasvakantie trok ik een dagje naar Rotterdam voor een opname voor het radioprogramma 4 De Middag op NPO4 (vanaf maandag 16 april vijf dagen lang te horen om 14.30 uur), en Dirk en ik genoten enkele dagen in Nederlands Limburg van het groen en de rust. Een perfecte omkadering dus om me te verdiepen in Zonder muziek is het leven onnodig, Bosmans’ biografie door Helen Metzelaar, waar ik tijdens een vorige vakantie in Nederland ook al eens aan begonnen was. Met als resultaat nu een wat langere notitie over ‘Nederlands meest begaafde onder de vrouwelijke componisten’.

Trois impressions

Al van in haar jonge jaren stond voor Henriëtte Bosmans (1895-1952), dochter van twee beroepsmusici, alles in het teken van de muziek. In het statige burgerhuis van haar ouders in Amsterdam kwamen Edvard Grieg, Joseph Joachim, Julius Röntgen en andere beroemde musici over de vloer.

Haar vroegste composities pasten in de Duits-romantische traditie. Daarin kwam pas verandering toen ze in de leer ging bij haar buurman Willem Pijper, die haar uitdaagde mee met haar tijd te zijn. Volgens deze gerespecteerde maar geduchte docent compositie aan het Amsterdamse conservatorium had Henriëtte ‘zich tot dusverre nog niet ernstig beziggehouden met de problemen van onzen (dat is: uw en haar) tijd’. ‘Haar muziekbesef bleef te zeer gekoppeld aan een, in haar jeugd gefixeerd, muziekgevoel. En dat is haar kracht, tot en met gisteren, haar zwakheid voor de toekomst. Want geen jong componist - en zeker niet een jong componiste met het mooie talent, het door-en-door betrouwbare muziekgevoel van Henriëtte Bosmans - kan zich doof houden voor de veranderingen die Debussy, Strawinsky en Schoenberg, gedurende de laatste twintig jaren hebben aangebracht in het algehele aspect van de wereld der klanken.’

Een van de eerste werken waarin haar nieuwe stijl tot uiting komt, is Trois impressions (ca. 1926), dat bestaat uit Cortège, Nuit calme en En Espagne. Niet alleen de titel is Frans, ook het werk zelf heeft een Franse, impressionistische toets. Debussyaans is ook haar bij leven en welzijn vaak uitgevoerde Concertino voor piano en orkest, waarmee ze in 1929 deelnam aan het festival van de International Society for Contemporary Music (ISCM) in Genève.

Hommage aan haar vader

In de tijd dat ze de Trois impressions componeerde, had Henriëtte Bosmans een relatie met de negen jaar jongere Frieda Belinfante, een celliste en dirigente. Dit duo voor piano en cello is echter niet aan haar opgedragen, maar aan Frieda’s leraar, cellist Gerard Hekking. Voor Frieda’s verjaardag in 1923 schreef Hneriëtte wel haar tweede celloconcerto. (Foto: Frieda Belinfante en Henriëtte Bosmans, ca. 1927-1929)

Henriëtte heeft vrij veel voor cello gecomponeerd, waaronder voorts ook nog een beklijvende Sonate voor piano en cello (1919) en Poème voor cello en orkest (1922-23). In haar voorliefde voor dit instrument ziet men een hommage aan haar vader die ze eigenlijk nooit gekend heeft. Henri Bosmans, solocellist bij het Concertgebouworkest in Amsterdam, overleed toen Henriëtte één jaar oud was. Zijn cello stond jarenlang in het midden van Henriëttes kamer, ‘een groote met koperen spijkertjes afgezette kist’. In recensies van haar cellowerken werd vaak verwezen naar haar vader: ‘Zij, de dochter van een der beste cellomeesters die wij ooit gehad hebben, zij weet hoe men voor het instrument moet schrijven.’ In een interview verklaarde Henriëtte later dat ze meer van de cello hield dan van haar eigen instrument, de piano.

Pianospelen leerde ze van haar moeder, Sara Benedictus, die er na de dood van haar man helemaal alleen voor stond in de opvoeding van hun dochtertje ‘Jettie’. Sara was hoofddocente piano aan het Amsterdamse conservatorium en bleef tot haar 73ste lesgeven. Ook haar eigen dochter heeft ze opgeleid tot concertpianiste. ‘Mijn moeder heeft me les gegeven. Ik heb bij niemand anders gestudeerd.' Andere muziekvakken volgde Henriëtte wel aan de Amsterdamse Muziekschool van Toonkunst. Op 17-jarige leeftijd behaalde ze in Utrecht cum laude het diploma piano-onderwijs van de Maatschappij tot Bevordering der Toonkunst.

Moeder en dochter hadden een sterke maar beknellende band. Sara was overbezorgd en volgde haar dochter in al haar doen en laten. Toen ze op hoge leeftijd begon te sukkelen met haar gezondheid, betekende de zorg om haar moeder nog een extra last op Henriëttes schouders.

Zwarte avonden

Ook tijdens de Tweede Wereldoorlog hadden moeder en dochter veel zorgen om elkaar. Als Volljude leefde de dan al tachtigjarige Sara ondergedoken. Toch werd ze in 1944 opgepakt. Na vijf dagen Westerbork kwam ze alweer vrij, mogelijk door tussenkomst van Willem Mengelberg, van 1895 tot 1945 artistiek leider van het Concertgebouw. Omdat hij geen afstand had genomen van de Duitse bezetter, werd Mengelberg na de oorlog levenslang uitgesloten van het Nederlandse muziekleven. Voor de oorlog hadden Sara en Henriëtte beiden als solopianiste herhaaldelijk goed met hem samengewerkt, waardoor ze het moeilijk hadden stelling in te nemen.

Terwijl volbloedjoden niet meer in het openbaar mochten optreden, kon Henriëtte als halfjoodse een ontheffing van dat verbod vragen. Ze vermeldde bij haar aanvraag dat ze, zoals haar vader, rooms-katholiek was en tekende een loyaliteitsverklaring. Ze weigerde evenwel lid te worden van de door de bezetter ingestelde Kultuurkamer. In 1942 kreeg ze geen toestemming meer te soleren met het Concertgebouworkest.

Haar enige bron van inkomsten waren clandestiene huiskamerconcerten. Onder meer haar toenmalige vriendin Charlotte Köhler, een actrice, organiseerde dergelijke ‘zwarte avonden’. Haar vroegere partner, Frieda Belinfante, net als Henriëtte halfjoodse, engageerde zich voluit in het verzet.

Componeren deed ze al enige tijd niet meer. In een interview met de Haagsche Post in 1932 bekende ‘Neêrland’s eerste componiste’ dat ze moeite had met regelmatig componeren. Als verklaring gaf ze eerder haar opslorpende pianocarrrière, maar ze noemde zichzelf ook ‘schreibfaul’. ‘Ik neem moeilijk de pen op (…) Ik weet dat het misschien zondering klinkt, maar toch is het zoo. Ik kan zoo moeilijk beginnen met schrijven. Ben ik er echter eenmaal mee bezig dan gaat het wel weer.’

‘Ja, spelen is verrukkelijk, moeilijk uit te schilderen wat een rijkdom het is, hoe je erin op kunt gaan, maar ja, componeren, het zelf scheppen’,… er is een heel lichte terughouding in de stem, die méér zegt dan woorden zouden kunnen doen - ‘componeeren is ’t heerlijkste van alles.’

Dat het componeren niet wilde lukken, stemde haar ‘erg ontevreden’. ‘Ik had toch zoveel meer kunnen doen.’

In die jaren kreeg ze echter nog een slag te verwerken. In 1935 overleed violist Francis Koene, met wie ze zich pas een jaar eerder verloofd had. Voor hem schreef ze het Concertstuk voor viool en orkest, dat hij zelf niet meer heeft kunnen uitvoeren. Zijn dood stortte haar in een emotioneel gat. ‘Ik ben, geloof ik, een beetje mee dood gegaan toen’, verklaarde ze later. (Foto: Francis Koene en Henriëtte Bosmans, 1922)

Eruit halen wat er niet in zit

Van haar oud-leraar Willem Pijper, inmiddels directeur van het conservatorium van Rotterdam, kreeg Henriëtte tijdens de oorlog het voorstel anoniem les te geven. Hoewel ze financieel niet rondkwam, ging ze niet op dat aanbod in. Lesgeven had ze eerder eens ‘eruit halen wat er niet in zit’ genoemd. Ze had het er moeilijk mee, vooral ook omdat ze volgens een recensent ‘eigenlijk niemands recht erkennen kon, om op een vastgesteld, regelmatig terugkerend uur haar aandacht op te eisen’.

Bij de bevrijding van Nederland in 1945 schreef Henriëtte het lied Daar komen de Canadezen, dat snel populair werd. Vervolgens begon ze weer volop te componeren, vrijwel uitsluitend liederen.

In 1948 leerde ze de Franse mezzosopraan Noëmie Perugia kennen, met wie ze een inspirerende relatie onderhield die deed denken aan die tussen de Engelse tenor Peter Pears en zijn levenspartner, de componist Benjamin Britten. Henriëtte was met beide Engelsen een tijdlang goed bevriend.

Ze schreef ettelijke liederen voor Noëmie, waarmee ze samen optraden. Naar het einde van haar leven zou Henriëtte proberen enkele van haar Franse liederen ook te slijten bij Édith Piaf. Tevergeefs. Chanson du Chiffonnier lijkt me anders wel iets voor haar geweest te zijn.

Kritiek op critici

Na de oorlog bleek Henriëtte hoe dan ook niet meer zo goed aan de bak te komen. Ze werd al wat ouder, maar vooral ook werden in haar ogen buitenlandse muzikanten voorgetrokken. Ze vond bijvoorbeeld dat de Engelsen hun eigentijdse componisten veel beter promootten dan de Nederlanders.

Ze had het ook moeilijk met critici. Bij de AVRO mocht ze in 1948 haar mening geven over die beroepscategorie, naar aanleiding van een gemengde ontvangst van werk van Benjamin Britten. Zelf had ze ook al wat slechte kritieken te verwerken gekregen. De schade van dergelijke recensies is voor musici groot, meende ze: ‘Ieder uitvoerend kunstenaar weet hoeveel kwaad een meneer kan berokkenen, bij het publiek soms, bij de impresario’s dikwijls, en bij de kunstenaar. Deze kan zich een volgende keer geremd of gehinderd gaan voelen - denkend aan dit onjuiste, afbrekende oordeel, wat dan ook nog verlammend werkt op de inspiratie.’

Ze hekelde dat critici zonder proeve van bekwaamheid, zonder examen, een baantje konden krijgen, en ‘hierdoor het recht om kunstenaars, die hun talent, hun kennis, hun hele leven aan het vak gewijd hebben, openlijk te be- en veroordelen, zonder dat iemand ze dat beletten kan, terwijl ze hier bovendien nog van leven!’

‘Kan men wel ooit oordelen over iets, wat men niet zelf heeft gedaan, beleefd of ondervonden?’, vroeg ze zich af. Ze vond recenseren onmogelijk voor wie niet zelf optreedt.

Ze gaf ook een verklaring waarom uitvoerende kunstenaars niet altijd op topniveau presteren.

‘De grootste moeilijkheid ligt daarin, dat het op een bepaald ogenblik gebeuren moet, en dat dit het ogenblik is waarop, afgezien van alle factoren die bij den kunstenaar zelf aanwezig moeten zijn, ook die van buitenaf gaan medewerken. (…) Op het podium, uitsluitend dáár, bemerkt hij, dat hij niet meer alléén baas is over zijn intenties, over de resultaten van zijn studie, over het realiseren van zijn opvattingen. (…) Bovendien zijn ook de meest geroutineerde en beroemde artiesten mensen, en zij zijn (juist zij!) onderhevig aan stemmingen, aan psychische en physieke depressies, overgevoelig voor alle invloeden. Het feit alleen al, dat iedereen van hen verwacht, dat zij steeds het mooiste en hoogste zullen en kunnen geven (hoe inspirerend dat ook kan werken) maakt hun taak toch stellig niet lichter of gemakkelijker. (…) Ik zeg dit alles niet om uw medelijden op te wekken met de artiesten die voor u spelen of zingen of dirigeren (…). Ik kan u geruststellen en stellig en kortweg verzekeren: optreden is heerlijk.’ (Geciteerd in het Nederlandse muziektijdschrift Mens en Melodie)

Haar moeder vond Henriëttes stellingname uitstekend, maar ‘natuurlijk heeft zij daardoor het getal van haar vijanden vermeerderd’.

Moet de kunstenaar wachten?

Toen de minister van Onderwijs, Kunst en Wetenschappen datzelfde jaar een pleidooi hield voor een cultuurbeleid dat kunstenaars zou aansporen minder elitair te zijn en meer oog te hebben voor wat het volk wil, reageerde Henriëtte in een eigen bijdrage in Vrij Nederland met de vraag ‘Moet de kunstenaar wachten op de maatschappij?’.

‘Wanneer het de kunstenaar maatschappelijk slecht gaat, is dat veelal zijn schuld. Hij is eigenlijk een onhandelbaar wezen, een soort lastig kind, dat zijn goede wil moet tonen, alvorens men erover kan denken hem iets toe te staan, hem met de anderen samen als één geheel te beschouwen. Die anderen hebben niet al te veel geduld, of begrip, of vertrouwen, of tegemoetkoming, wanneer het kind zijn best niet doet. En het verzorgen, een plaats toekennen of het te overtuigen, dat zij het nodig hebben, of er niet zonder kunnen? Of het, om het gevaarlijke woord uit te spreken, liefhebben? Neen. De kunstenaar mag niets ‘eisen’ - geen ‘compleet’ modern orkest, geen uitgever, geen erkenning - ik kan er nog veel aan toevoegen: geen vanzelfsprekende engagementen als solist bij de Nederlandse instellingen enz enz. De kunstenaar moet dus wachten. Op een opdrachtgever, een vorst, een patriciër, een kerk een stadsbestuur. Zoals in de tijd van Bach of Mozart.”

Geen nieuws onder de zon dus, toen niet, maar ook nu niet - en daarom citeer ik het hier uitvoerig.

In 1952 liet ze het pseudoniem ‘Henri Bonheur’ registreren. Ze ondertekende er een manuscript van een lied mee, maar verder blijkt ze niets mee gedaan te hebben.

Na negatieve kritiek op een optreden van haar en Noëmie Perugia geraakte ze erg ontmoedigd. ‘Wat haat ik dit land, waar ik me niet thuis voel, waar ik alleen het recht heb om mezelf als kaasboerin te zien. Zoek een ander beroep voor me, Noëmie, mimosaverkoopster ergens ‘in de armen van de zon’ - ik hou niet genoeg van muziek om door te gaan zonder het noodzakelijke geloof - of misschien: ik hou er te veel van.’

Toen ze in 1951 een subsidie kreeg en ze zich, ondanks het feit dat ze inmiddels zwaar ziek was, kon concentreren op het componeren, vond ze dat ‘op ’t ogenblik’ toch weer leuker dan het pianospelen. Uit die tijd dateert haar uitspraak ‘zonder muziek is het leven onnodig’.

Henriëtte Bosmansprijs

Hoewel Helen Metzelaar zich in Zonder muziek is het leven onnodig op de vlakte houdt, heeft haar levensbeschrijving bij mij de indruk gewekt dat Henriëtte Bosmans, net zoals haar moeder, een complexe tante was. Ze had het alleszins niet gemakkelijk. Johan Abbing, een oud-student van haar moeder, schreef in 1952 in zijn in memoriam: ‘Zij leefde natuurlijk en nimmer in een pose - als Carmen (…). Zij was een pur sang Bohemienne, die geen enkele dwang verdroeg en altijd verlangde te vertrekken naar een gedroomd land van de vrijheid.’ In het portret dat de cover siert van haar biografie oogt Henriëtte daadwerkelijk als een Carmen.

Een oordeel vellen over haar muziek valt me moeilijker - na Henriëttes ernstige bedenkingen over critici voel ik ook wat terughoudendheid om me daaraan te wagen. Toch vind ik wat ik al van haar heb kunnen beluisteren, echt wel mooi en boeiend.

Maar de grootste belemmering voor beoordeling van haar werken is dat er niet veel opnames van te vinden zijn, een lot dat ze deelt met zoveel componerende zusters. Uiterst zeldzaam zijn de cd’s met uitsluitend werk van haar. Vrijwel altijd gaat het om verzamel-cd’s, bijvoorbeeld met cellomuziek of met verboden muziek tijdens de Tweede Wereldoorlog. Het is vaak ook in dat laatste kader dat ze nog aandacht krijgt. Of als biseksuele vrouw.

Toch merkwaardig voor een componiste naar wie in in 1994 een prijs vernoemd is ter aanmoediging van nieuwe composities (uitgereikt door het Genootschap Nederlandse Componisten. ‘Henriëtte Bosmans in eigen naam het zwijgen opgelegd’, schreef musicologe Thea Derks in een column, omdat de prijs de eerste jaren bovendien voorbehouden leek voor mannen.

Gelukkig is er nog YouTube. Wat bijvoorbeeld te denken van dit Strijkkwartet (1927)? Wanneer krijgen we dat eens te horen op onze concertpodia?

Geen gouden letters

Toen ze in 1952 overleed, na twee jaar lang geleden te hebben aan maagkanker, noemde een krant Henriëtte Bosmans ‘Nederlands meest begaafde onder de vrouwelijke componisten’.

Een jaar voor haar dood werd ze geridderd in de Orde van Oranje Nassau. Toen haar collega’s na haar dood echter campagne voerden om haar naam geplaatst te krijgen in een erevak in het Amsterdams Concertgebouw, net zoals ook haar leermeester Willem Pijper er gebeiteld staat in gouden letters, ging het bestuur daar niet op in. Ook een gedenksteen in de gevel van haar laatste woning in Amsterdam is er niet gekomen. Er zijn wel straten naar haar vernoemd.





  • Comments(4)//notities.vrouwaandepiano.be/#post8

Size does matter

NotitiesPosted by Veerle Janssens 24 Mar, 2018 12:01

Aanstaande donderdag vier ik niet alleen de verjaardag van mijn jongste dochter, maar ook pianodag. Jazeker, die bestaat! Op 29 maart 2015 lanceerde de Duitse pianist Nils Frahm de allereerste Piano Day als wereldwijd evenement voor pianoliefhebbers m/v van allerlei slag: musici, professionals en amateurs, bouwers, stemmers, componisten, verkopers, verhuizers en natuurlijk ook luisteraars. Waarom op 29 maart? Omdat dat de 88ste dag van het jaar is. En 88 is… het aantal toetsen van een piano.

Toegegeven, zelf had ik ook nog niet van de Piano Day gehoord, tot ik van het Hasseltse cultuurcentrum CCHA de vraag kreeg er te komen vertellen over 'De vrouw aan de piano' tijdens het meerdaagse festival Piano Days(s), van 28 tot 31 maart. Met alle plezier. Welkom vrijdag in boekhandel Grim.

Maar hoe zit dat met die 88 toetsen? Heeft elke piano er 52 witte en 36 zwarte? Waarom precies zoveel? Keyboards hebben er meestal maar 64. En heel uitzonderlijk kom je nog wel een vleugel tegen met meer dan 88 toetsen, bv. Bösendorfers.

Standaard

De eerste pianoforte, waarvoor ontwerper Bartolomeo Cristofori omstreeks 1700 voortbouwde op het klavecimbel, had 60 toetsen. Maar naarmate het instrument populairder werd en er steeds meer voor gecomponeerd werd, volstonden vijf octaven niet langer. Omstreeks 1800 telden de meeste piano’s zeven octaven. De van oorsprong Duitse pianofabrikant Steinway (Steinweg) deed er nog een paar toetsen bij en legde omstreeks 1880 de standaard op 88 toetsen.

Ook de voorheen nog wisselende breedte van een toets werd naar het einde van de negentiende eeuw gestandaardiseerd. Fabrikanten zouden daarbij (mannelijke) virtuoze pianisten die in de grote concertzalen optraden voor ogen hebben gehad, zoals Franz Liszt en Anton Rubinstein. De doorgaans afwijkende behoeftes van de rest van de pianospelende mensheid werden voortaan veronachtzaamd.

In het begin van de twintigste eeuw liet de Pools-Amerikaanse virtuoos Józef Hofmann Steinway nog wel een op maat gemaakt klavier ontwerpen, waarvan elk octaaf een halve centimeter smaller was dan ‘normaal’. Zijn handen waren niet bijzonder klein, hoewel toch kleiner dan die van de meeste mannelijke concertpianisten, maar hoe dan ook nog altijd groter dan die van de meeste vrouwelijke pianistes.

Te grote (mannen)kleren

Het zijn wetenswaardigheden die ik opsteek bij het internationale netwerk PASK, voluit Pianist for Alternatively Sized Keyboards. Die naam maakt meteen hun bestaansreden duidelijk: PASK probeert pianofabrikanten ertoe te bewegen drie standaardvarianten van klavieren te ontwikkelen: naast de huidige standaard, in hun ogen de large-versie, ook nog een medium- en een small-versie met smallere toetsen. Ook concertmanagers, pianodocenten en wedstrijdorganisatoren wil PASK ervan overtuigen dat een ergonomisch aangepast klavier niets dan voordelen heeft voor ontelbaar veel leerlingen en professionals.

We verwachten toch ook niet dat vrouwen, tieners en kinderen te grote (mannen)kleren dragen, met een mannenfiets rijden of met te grote ski’s door de sneeuw zoeven, argumenteert PASK. Zelfs violen en cello’s worden op maat gemaakt, waarom dan niet piano’s?

Inderdaad, ik herinner me nu dat ik als veertienjarige de helft van het jaar dat ik viool gestudeerd heb, dat op een te klein instrument heb moeten doen omdat in de muziekacademie geen groter meer te huur was. Als pianiste heb ik daarentegen nooit de keuze gekregen.


De spanwijdte van een mannenhand is nochtans gemiddeld 2,5 centimeter of een witte toets breder dan een vrouwenhand. Dat heeft tot gevolg dat een doorsneeman niet alleen met veel meer gemak een none of zelfs een decime kan spelen, maar ook minder moeite heeft met akkoorden. 76 procent van de mannen kan moeiteloos een tientoonsafstand spelen, terwijl 87 procent van de vrouwen dat níét kan. Bij Aziatische vrouwen zou dat percentage volgens PASK nog hoger liggen. En dan zwijgen we nog over de kinderen (een derde van de vrouwen zou overigens ‘kinderhanden’ hebben) én de ouderen die moeten vaststellen dat de spanwijdte van hun handen met de leeftijd afneemt.

Meer pijn

Nu mijn pianolerares met bevallingsverlof is en ik voor de allereerste keer een man als leerkracht heb, is het me pas goed opgevallen: met hoeveel meer gemak hij speelt dan ik, heus niet alleen door zijn veel grotere kunde, maar simpelweg door zijn grotere handen. Ik speel momenteel Trois Pièces, een duo voor piano en cello van Nadia Boulanger. Zou het kunnen dat deze Franse componiste-pianiste-pedagoge behoorde tot de geprivilegieerde categorie vrouwen met grote handen? Ikzelf heb grote moeite met bepaalde grepen en akkoorden die ze me doet spelen. Ik mag ze vooral niet te lang na elkaar oefenen of mijn hand verkrampt.

Het is schrikken van de cijfers van PASK: pianistes lopen 50 procent meer kans op pijn of kwetsuren dan hun mannelijke collega’s. Sommige studies menen zelfs dat 70 tot 80 procent van de pianistes ooit pijn ervaart door het spelen. Ik heb al een halfjaar een pijnlijke duim. Ik schrijf die pijn volledig toe aan een val met mijn fiets in de zomer. Maar als de piano nu eens verhindert dat mijn duim geneest, of de pijn zelfs erger maakt?

Pianistes/n die beschikken over een ESPK, een ergonomically scaled piano keyboard, getuigen volgens PASK dat ze minder moeten oefenen en dat ze veel meer repertoirestukken aankunnen. Bovenal: ze kunnen zich veel beter concentreren op de muziek, zonder technische moeilijkheden te moeten overwinnen. PASK vindt het dan ook niet toevallig dat in pianowedstrijden, meer dan bijvoorbeeld in wedstrijden voor strijkers, vrouwen vaker het onderspit delven voor hun mannelijke concurrenten.

PASK heeft me intussen overtuigd: size does matter! Of om het met Calimero te zeggen: zij hebben grote handen en ik niet, en dat is niet eerlijk! Positief bekeken: vrouwen - en mannen - met kleinere handen die de technische moeilijkheden overwinnen, zijn eigenlijk een figuurlijke handlengte béter dan hun door de natuur bevoordeelde concurrenten.

Verkeerd baanvak

Wie heel diep in de portemonnee tast, kan nog steeds een klavier op maat laten maken. Wolf Leye van Piano’s Maene weet me te vertellen dat het klavier van de Barenboim-Maene zo’n 7 centimeter smaller is dan standaard. Deze revolutionaire concertvleugel, die Maene bouwde op verzoek van sterpianist Daniel Barenboim, is in de eerste plaats zo bijzonder omdat de snaren in de zangbodem niet gekruist zijn. Dat geeft het instrument een heel eigen klank. Maar Barenboim vroeg dus nog een extra aanpassing.

Wat ik me wel afvraag: als je al decennia op een standaardklavier speelt, is het dan niet moeilijk of zelfs onmogelijk om nog te wennen aan kleinere afstanden? En wat als je de ene dag op een ESPK kan oefenen en de volgende dag moet concerteren op een ander? Valt wel mee, sust PASK, het duurt maar enkele uren om je aan te passen. Vergelijk het met rijden op het ‘verkeerde’ baanvak als je het Kanaal oversteekt.

Wolf Leye bevestigt. Hij heeft zelf ook op de Barenboim-Maene gespeeld en was er snel mee weg. Andere toppianisten, zoals Abdel Rahman El Bacha, die niet vooraf ingelicht waren over de smallere toetsen, gaven na een test toe dat ze wel ‘iets’ gevoeld hadden, maar dat ze niet meteen konden zeggen wat juist.

Mijn vrees voor een moeilijke aanpassing blijkt dus overdreven. Toch geeft Wolf me niet veel hoop dat ik ooit op een aangepast klavier zal spelen. Pianistes/n zijn zich er nauwelijks van bewust dat ze te kampen hebben met een technisch ‘probleem’. ‘De kwestie leeft gewoon niet, in onze winkels hebben we het er vrijwel nooit over. Is er wel degelijk vraag naar andere klavieren? En hoe groot is die dan? Het valt daarom niet te verwachten dat fabrikanten de standaard laten varen.’

Wolf wijst er bovendien op dat de hedendaagse pianomarkt beheerst wordt door Aziatische spelers. Van hen hoef je geen innovatie te verwachten. Zij zijn vooral heel goed in kopiëren, in de eerste plaats Steinway, en dat op een zeer prijsbewuste manier. Diversifiëren is volgens Wolf het laatste waar zij mee bezig zijn.

Kortom, ik zal nog maar even alle heil verwachten van mijn kinesiste.











  • Comments(0)//notities.vrouwaandepiano.be/#post7

In vrouwenhanden

NotitiesPosted by Veerle Janssens 08 Mar, 2018 08:39



Een jaar geleden was ik boos. Op Klara. Mijn radiozender had op internationale vrouwendag, 8 maart, mijns inziens veel te weinig aandacht besteed aan vrouwelijke componistes. Jazeker, de hele dag kwamen muzikantes aan het woord. Maar de componistes kregen tussen 6 en 18 uur samen zelfs geen uur zendtijd - ik heb het toen uitgerekend. Ik heb niets tegen Bach, maar alleen al hij was goed voor 17 minuten. En dat terwijl er op BBC3 die dag alléén maar werk van vrouwen te horen was. Een muzieksamensteller van Klara gaf me achteraf als verklaring dat er te weinig goede cd-opnames zijn. De BBC daarentegen zou kunnen putten uit de vele eigen opnames, terwijl Klara niet de middelen heeft om die aan te moedigen.

Dit jaar ben ik niet boos, maar voel ik me vereerd. Vandaag mag ik voor Klara in vrouwenhanden uitleg geven bij een tiental werken en componistes die ook in mijn boek Vrouw aan de piano de revue passeren. En naast die werken zal er nog veel meer vrouwelijk talent te horen zijn. Ik schat dat er dit jaar tussen 6 en 20 uur alles samen ongeveer 4 uur werk van vrouwelijke componistes te horen zal zijn. ’s Avonds in Klara Live krijgen we er nog twee hedendaagse componistes bovenop: Annelies Van Parys en de Finse Kaija Saariaho.

Gemengde gevoelens

Vereerd en blij dus. En toch ook, met permissie, wat bedenkingen.

Ik ben er zeker van dat ik niet de enige vrouw ben die gemengde gevoelens heeft bij die jaarlijks weerkerende ‘feestdag’. Een beetje gêne ook, omdat mannen er soms wat lacherig op reageren. Of zich verongelijkt afvragen of er dan ook een officiële mannendag is. Nee, natuurlijk niet, want dat zijn alle overige dagen van het jaar.

En dat is wellicht juist het punt. Eén enkele vrouwendag - of in Vlaanderen twee, de ‘nationale vrouwendag’ op 11 november inbegrepen - is te gemakkelijk een excuus om op de andere dagen terug te keren naar business as usual. We besteden op vrouwendag ritueel aandacht aan vrouwen, aan hun muziek, aan hun literatuur, aan hun blijvende achterstelling in de politiek, de economie, op de arbeidsmarkt,… en dan kunnen we weer een jaartje voort, toch? Tot we op de volgende vrouwendag opnieuw op tafel kloppen.

Eigenlijk zou die vrouwendag gewoon niet meer nodig moeten of mogen zijn. Net zoals het niet nodig geweest zou moeten zijn dat ik een boek over vrouwelijke componistes geschreven heb. Want muziek is toch muziek, niet?

Niet dus. Helaas blijft dat tikje extra aandacht, die positieve actie, nodig. Zelfs vrouwen die het ‘gemaakt’ hebben, komen vroeg of laat tot het besef dat er van gelijke kansen nog niet overal en altijd sprake is. Neem Marin Alsop, een zeldzame vrouw die tot het kransje Amerikaanse topdirigenten behoort die per seizoen een miljoen dollar opstrijken. Vroeger werd ze het weleens beu steeds opgevoerd te worden als ‘de eerste’ en wilde ze zich ver houden van genderdiscussies. Die fout zal ze nu niet meer maken, zegt ze. Het gevaar is dat iedereen nu zegt dat het probleem opgelost is, want zij dirigeert nu toch de Last Night of the Proms? Maar waar blijft de tweede, de derde, de vierde vrouw?

In Vlaanderen kennen we de Amerikaanse als dirigente van de Koningin Elisabethwedstrijd, maar hoeveel dirigentes van bij ons kent u? Een concertpianist vertrouwde me niet zo lang geleden toe dat hij er nog altijd niet aan kan wennen: een vrouw voor het orkest. In de 21ste eeuw. En dat terwijl Clara Schumann daar omstreeks 1850 al stond.

Bewustwording

De realiteit is dat we nog steeds leven in een maatschappij die gevormd is op basis van een lange geschiedenis van mannelijke dominantie, argumenteert Jill Halstead in The Woman Composer. Het is noodzakelijk in te zien dat vrouwen afwezig geweest zijn in het culturele leven en waarom dat zo was. Of we dat nu willen of niet, vrouwen vormen een ‘klasse’ die zich onderscheidt van de mannen. Hen niet erkennen als groep negeert hun huidige bestaan, hun uitsluiting én hun potentiële inclusie en aanvaarding. Als we het probleem van seksisme, net zoals dat van racisme of klassenonderscheid, willen aanpakken, moeten we ons eerst bewust worden van een ongelijkheid.

En daarom, terwille van die bewustwording, blijft een vrouwendag - helaas - nodig. Niet om de rest van het jaar mannendag te vieren, integendeel. Wel in de hoop dat ook op de andere dagen van het jaar vrouwen in even grote mate aan bod komen. Tot het niet meer opvalt.


Beeld: Still uit een YouTube-filmpje bij The March of the Women van Ethel Smyth (1858-1944). Geen geweldige uitvoering, maar wel een met ondertiteling en historische beelden van de strijd van de suffragettes voor stemrecht.



  • Comments(0)//notities.vrouwaandepiano.be/#post6

Happy Birthday to You, Good Morning to All

NotitiesPosted by Veerle Janssens 17 Feb, 2018 12:00

In mijn mailbox vandaag een verjaardagskaart. Op zich niet zo uitzonderlijk of onverwacht op deze dag. Maar het is een kaart mét muziek, en dan nog muziek van niet minder dan twee componerende vrouwen.

Wie kent er niet het liedje Happy Birthday to You? Voor veel kinderen is het misschien wel hun kennismaking met het Engels. Wat weinigen weten is dat het wellicht geschreven is door de zussen Mildred en Patty Hill uit Kentucky. Eind 19de eeuw zongen deze twee vrouwen uit Kentucky dit liedje elke ochtend voor de kleuters in hun school, weliswaar op een andere tekst: Good morning to you, Good morning to you, Good morning, dear children, Good morning to all.

In 1893 namen de kleuterjuffen het op in hun liedboek Song Stories for the Kindergarten. De verjaardagstekst verscheen voor het eerst in druk in 1912, samen met de melodie. De verspreiding nam almaar toe, met als hoogtepunten de introductie in de Broadway-musical The Band Wagon in 1931 en Marilyn Monroes vertolking voor de jarige president John F. Kennedy in 1962.

Het ongeëvenaarde succes was een vermelding waard in het Guinness Book of Records als bekendste Engelstalige lied. Maar van de muzikale elite heeft de creatie van de zussen nooit respect of bewondering gekregen. Daarvoor vertoont de compositie te veel eigenschappen van de ‘lage’ cultuur: het kan uitgevoerd worden door niet-geoefende individuen, het is functioneel, melodieus en eenvoudig en de overlevering gebeurt veeleer auditief dan via notatie.

Toch was het lied enkele jaren geleden inzet van een felle strijd met hoog oplopende financiële implicaties. Sinds de Summy Company in 1935 het liet registreren, trok de Hill Foundation de helft van de auteursrechten voor uitvoeringen buiten de privékring. Nadat de Summy Company overgenomen was door Warner/Chappell Music Inc., streek die voor het populaire lied naar schatting dagelijks 5.000 dollar aan auteursrechten op. Dat had nog kunnen doorgaan tot 2030. Maar na een klacht van filmmaakster Jennifer Nelson, die voor een documentaire over Happy Birthday aan Warner/Chappell 1.500 dollar moest betalen, moest een rechtbank zich uitspreken over de geldigheid van het auteursrecht.

In september 2015 heeft de rechtbank geoordeeld dat de voorganger van Warner Chappell nooit een geldig auteursrecht gekregen heeft. De song is nu tot openbaar bezit verklaard, waarop dus geen auteursrechten meer betaald moeten worden.

Dank, beste vrienden voor de muzikale verjaardagskaart die jullie me stuurden. Maar dank ook Mildred en Patty!



  • Comments(0)//notities.vrouwaandepiano.be/#post5

Mélisande

NotitiesPosted by Veerle Janssens 06 Feb, 2018 10:47

Na mijn passage in Berg en dal op Klara (hier nog te beluisteren) werd het tijd om nog eens naar muziek van een mannelijke componist te gaan luisteren en kijken: Pelléas et Mélisande van Claude Debussy (1862-1918) in de opera in Antwerpen. Een bespreking van deze (knappe en aanbevelenswaardige) productie, in handen van de choreografen Sidi Larbi Cherkaoui en Damien Jalet en de performancekunstenares Marina Abramović, laat ik over aan terzake meer beslagen recensenten. Ik reken het tot mijn ‘taak’ een half gelijknamig en vroeger werk van een vrouwelijke componiste onder de aandacht te brengen.


In 1893 ging in Parijs het theaterstuk Pelléas et Mélisande van de Gentse symbolist Maurice Maeterlinck in première. Het werk inspireerde vele componisten, onder wie behalve Claude Debussy ook Gabriel Fauré, Jean Sibelius en Arnold Schönberg. Mel Bonis (1858-1937) was echter als ‘eerste’ klaar. Deze Parisienne componeerde in 1898 haar eendelige pianowerk Mélisande, dat nog datzelfde jaar verscheen bij uitgever Leduc. Claude Debussy bleef twaalf jaar schaven aan zijn bewerking, die, toegegeven, van een heel ander kaliber is. In 1902, het jaar waarin Debussy’s opera Pelléas et Mélisande in première ging, begon Schönberg aan zijn symfonisch gedicht.

Is het omdat Bonis’ interpretatie van Maeterlinck, in vergelijking met die van haar mannelijke collega’s, van omvang vrij bescheiden is dat ze systematisch over het hoofd gezien wordt? Zij noemde Mélisande alvast haar lievelingsstuk. Ook ik kan het best appreciëren. Op zich is dit aanvankelijk zacht vloeiende en gestaag opwindender pianostuk al mooi. Maar als je je het verhaal erbij inbeeldt, en bovendien de omstandigheden kent waarin het werk gecomponeerd is, krijgt het nog een extra dimensie.

Verstrikt

Je ziet en hoort Mélisande in haar torenkamer haar lange blonde haar kammen, terwijl Pélleas beneden onder haar venster toekijkt. Tot ze plots haar hoofd buigt en Pélleas in haar haren verstrikt raakt. ‘Ik heb nog nooit zulk haar als het jouwe gezien. Het komt van zo hoog, maar omhult me tot aan mijn hart. Het is zo zacht. Door je haren kan ik de hemel niet meer zien. Hoor je mijn kussen langs je haren omhooggaan?’

Maeterlincks toneelstuk is au fond het relaas van een noodlottige driehoeksverhouding. Dat Mélanie Bonis er inspiratie in vond, is wellicht niet toevallig. Het was de periode waarin ze zelf verstrikt zat in een verboden liefde. Mélanie was al enige tijd getrouwd, echter geenszins met de man van haar keuze. Op het conservatorium, waar ze overigens een medestudente was van Debussy, had ze een relatie aangeknoopt met een zanger, Amédée Hettich. Toen haar ouders dat te weten kwamen, verplichtten ze Mélanie haar studies, waar ze sowieso al niet achter stonden, onmiddellijk af te breken. Ze gingen op zoek naar een ‘betere’ huwelijkskandidaat voor hun dochter en vonden die in de rijke industrieel Albert Domange, 22 jaar ouder, twee keer weduwnaar en vader van vijf zonen. ‘Als men mij de liefde verbiedt, ga ik voor het geld’, zou Mélanie geoordeeld hebben.

Maar Hettich kwam opnieuw in haar leven en in het grootste geheim beviel ze van hun dochter, Madeleine. Voor de diepgelovige vrouw was het een zware beproeving. Pas twintig jaar later zou ze, onder druk van de omstandigheden, Madeleine opbiechten wie haar ware ouders waren. Het was Mélanies achterkleindochter Christine Géliot die een eeuw later het geheim voor het grote publiek onthulde in de biografie Mel Bonis, Femme et ‘Compositeur’. Meer details over Mel Bonis’ turbulente leven zijn te lezen in Vrouw aan de piano.

Femmes de légende

De Parijse componiste heeft nog zes andere vrouwenportretten uit de mythologie en de literatuur op muziek gezet: Desdémone, Phoebé, Salomé, Viviane, Omphale (in 1910 bekroond bij een Duitse compositiewedstrijd) en Ophélie. Volgens biografe Christine Géliot identificeerde Mélanie Bonis zich met al deze legendarische vrouwen, die stonden voor haar verlangens en innerlijke conflicten. Ophélie is pas in 1997 ontdekt en een jaar later voor het eerst uitgegeven. Daarop heeft het Duitse Furore Verlag de zeven werken gebundeld als Femmes de légende.

Van de zeven werken kan het melancholische Desdémona mij het meest bekoren. Het staat, samen met Mélisande en ander klavierwerk, op de cd La cathédrale blessée van Veerle Peeters, die ons Mel Bonis enkele jaren geleden heeft leren kennen met haar muziektheatervoorstelling Mel Bonis m/v.

La princesse Maleine

Over Maurice Maeterlinck nog dit. Ook de componerende zussen Nadia en Lili Boulanger hadden een goede verstandhouding met de Gentse Nobelprijswinnaar. In 1916 kreeg de toen 23-jarige Lili zijn toestemming het theaterstuk La princesse Maleine te bewerken tot een opera. Eerder had Debussy daar tevergeefs om verzocht. Helaas is het nooit zo ver gekomen. Lili was op dat moment al doodziek, twee jaar later is ze overleden. Wat haar opus magnum moest worden, is onafgewerkt gebleven.


Info

Mélisande, in een uitvoering van Sylvia Maltese, is te beluisteren via YouTube.
Femmes de légende, in een uitvoering van Maria Stembolskaia, is te beluisteren via YouTube.
• De cd La cathédrale blessée van Veerle Peeters is verschenen bij Etcetera.
• Foto: Pelléas et Mélisande, OperaBalletVlaanderen, Rahi Rezvani







  • Comments(0)//notities.vrouwaandepiano.be/#post4

Taalfout?

NotitiesPosted by Veerle Janssens 13 Jan, 2018 15:50

De ultieme drukproef van Vrouw aan de piano is nagelezen, de persen kunnen beginnen te draaien. Spannend.

Hoeveel fouten heb ik laten staan? Hopelijk geen inhoudelijke - die misschien alleen ingewijden zullen opmerken. Maar wat met de kleine tikfoutjes en grote taalblunders? Die zullen mij als gewezen eindredactrice met jaren ervaring op de teller wellicht het zwaarst aangerekend worden. Er zijn immers weinig excuses voor aan te dragen. Tenzij tekstblindheid. Fouten in een zelf geschreven tekst detecteren is nu eenmaal een moeilijk te nemen klif. Je leest wat je denkt dat er staat.

Zo spotte een lieve nalezer in de laatste versie nog ergens orkestkleden. Hij had het woord onderstreept, maar dan nog moest ik twee keer kijken. (Had ú die letter te veel meteen gezien?) Elders merkte hij op dat twee woorden wel erg dicht tegen elkaar plakten. Inderdaad: de spatie ontbrak. En moest Wilrijk in die ene passage niet Berchem zijn? Hoe had ik me in hemelsnaam daarin kunnen vergissen?

Waar ik me echter niet in heb vergist, beste lezer/es, is de consequent aangewende verbinding vrouwelijke componiste. U had het in mijn notities of op mijn website misschien al opgemerkt en de wenkbrauwen gefronst. Is dat niet van het goede te veel, nogal tautologisch? Moet dat niet gewoon componiste? Of vrouwelijke componist, zonder -e, zijn?

Ik kan u verzekeren: dat is een weloverwogen keuze, een van mijn stokpaardjes. Componist is voor mij in de praktijk immers geen genderneutrale (‘gemeenkunnige’) functieomschrijving. Voor mij is een componist een man, geen geslachtloos individu.

Nu besef ik maar al te goed dat niet alle (componerende en musicerende) vrouwen gediend zijn van die benadrukking van een vermeend onderscheid. Ze willen muzikant, componist of dirigent genoemd worden, niet muzikante, componiste of dirigente. Want sekse mag er toch niet toe doen? Het is de muziek die telt! En gelijk hebben ze. Ik begrijp ook hun achterliggende vrees: benadrukking van de sekse heeft al te vaak geleid tot marginalisering. Om te overleven moet je, in de woorden van componiste Annelies Van Parys, one of the guys zijn.

Voor haar boek The Woman Composer voerde Jill Halstead gesprekken met een tiental Britse 20ste-eeuwse componistes. De meesten uitten een grote behoefte om geaccepteerd en gewaardeerd te worden binnen de traditie en het establishment waarin ze hun muzikale en culturele waarden opgedaan hadden. Ze wilden dat hun muziek aanvaard werd als muziek, niet als drager van een politieke boodschap. Daarom wilden de meesten ook niet benaderd worden als woman composer. Want je zegt toch ook niet man composer?

‘In een ideale wereld is er geen behoefte aan categorisering volgens gender,’ beseft Halstead, ‘maar onze taal en cultuur gaan impliciet uit van vrouwelijke onzichtbaarheid. Het is een vaststelling waar we niet onderuit kunnen en die we onder ogen moeten zien. De niet-gekwalificeerde term composer is zo verzadigd met de notie mannelijkheid dat hij geen genderkwalificatie behoeft.’ Met andere woorden: je hoeft inderdaad niet ‘mannelijke componist’ te zeggen, want men gaat ervan uit dat een componist sowieso mannelijk is.

Zal dat niet veranderen als meer vrouwen aan het componeren slaan? Toen ik ter afronding van mijn studie Germaanse filologie een licentiaatsverhandeling schreef over vrouwelijke beroepsnamen, zo’n dertig jaar geleden, was dat ook al het meest aangehaalde argument: wacht nog even tot vrouwen overal zijn doorgedrongen en we zullen niet meer automatisch aan mannen denken bij een op zich genderneutrale functieomschrijving.

Ik heb slecht nieuws. Nog geen week geleden liet mijn man me op zijn smartphone een foto zien van een kostbare viola da gamba die gehavend uit een vliegtuig gekomen was. Hij had het nieuwsbericht gelezen op een Engelse website en vertelde me erbij dat de muzikant - the musician - woedend was op Alitalia.

Ik zag een rood aangelopen man voor ogen bij wie, volkomen terecht, de stoom uit de oren kwam. Groot was mijn verbazing toen ik de volgende dag in de papieren krant las dat het beklaagde slachtoffer een dirigente was. Een vrouw dus. Zelfs in een wereld waarin zoveel vrouwen - wellicht evenveel als mannen - muziek beoefenen, blijven we - geef maar toe, u ook - in de eerste plaats aan mannen denken bij het woord muzikant. (Weinig consequent noemt De Standaard het slachtoffer Myrna Herzog wel dirigente en muzikaal directeur, niet directrice, van het Duitse Phoenix Ensemble.)


Wat de Australische Dale Spender al in 1980 in haar boek Man Made Language stelde, gaat helaas nog steeds op: ‘Mannelijkheid is de ongemarkeerde vorm: verondersteld wordt dat de wereld mannelijk is tenzij anders aangetoond. Vrouwelijkheid is de gemarkeerde vorm: het is het bewijs van het ander.’

En daarom moeten vrouwen, of ze nu willen of niet, expliciet aangeven dat ‘de norm’ voor hen niet opgaat. Wil je het probleem van seksisme, net zoals dat van racisme of klassenonderscheid, aanpakken, dan moet je eerst de classificatie zichtbaar maken, oordeelt Halstead. Daarom vindt de autrice van The Woman Composer het voorvoegsel woman zeker te verantwoorden, ondanks alle negatieve connotaties die daar vaak mee gepaard gaan.

En ja, in het Nederlands kan die sekse op een dubbele manier onderstreept worden: vrouwelijke componiste. Inderdaad omdat we componist in mijn ogen niet de ene keer als mannelijk en de andere keer als genderneutraal kunnen beschouwen.

(Foto: Facebook/myrna herzog)



  • Comments(0)//notities.vrouwaandepiano.be/#post3

Moeder en dochter

NotitiesPosted by Veerle Janssens 27 Dec, 2017 11:07


Het wordt stilaan een traditie op tweede kerstdag: naar De Doelen in Rotterdam voor het Chopin-recital van Eliane Rodrigues. Dit jaar was het de derde keer dat ik in Wijnegem met enkele tientallen andere muziekliefhebbers op de gecharterde autocar stapte.

Zouden we, zoals vorig jaar, weer getrakteerd worden op hilarische toestanden? Na nauwelijks drie maten stopte Eliane toen prompt met spelen toen ze een mankement aan de pedaal ontwaarde. Vervolgens verdween ze met vleugel en al onder het podium en kwam ze weer naar boven met een vervanginstrument. Als een duveltje uit een doosje. (Het filmpje daarvan nog niet gezien? Op het wereldwijde web ging het binnen de kortste keren viraal.)

Nee, niets onvoorziens deze keer. Tenzij dan dat Eliane tussen twee stukken door even wegliep van de piano om een oude vrouw die de zaal verliet snel een kerstroos toe te stoppen die tot de versiering van het podium behoorde. Spontaan en sprankelend, zo kennen we deze concertpianiste, laureate van de Koningin Elisabethwedstrijd. Dat Thomas-die-het-hard-speelt aan het einde van zijn slotconcert ook even van het podium wegliep: hij heeft het van geen vreemden. Of was het in Rotterdam de lerares die de leerling kopieerde?

Wedergeboorte

Maar deze editie was om een andere reden bijzonder, want Eliane deelde de piano met haar dochter Nina Smeets. Voor mij een primeur, al had ik ze wel al samen geïnterviewd voor mijn boek Vrouw aan de piano.

Dat gebeurde naar aanleiding van Nina’s debuut als componiste. Aan Project Reborn, een bundel van negen pianowerken, bleek een heel verhaal verbonden. Over Nina’s wedergeboorte, nadat ze als kleuter weken in coma had gelegen. Spoilen ga ik hier niet doen, daarvoor moet u uiteraard mijn boek lezen, maar haar ontwaken had iets te maken met een speelgoedcassetterecorder en een pianoconcerto van Mozart.

Nina had voor het interview haar moeder meegebracht, want dat moest maar eens in herinnering gebracht worden: ook zij is componiste. Eliane vertelde me hoe ze op haar tweeënhalf al met één vingertje pianospeelde en niet veel later een walsje voor haar moeder componeerde. Op haar zevende zijn in haar geboorteland Brazilië twee boekjes met haar ‘pianomethode’ uitgegeven. ‘Ik ben een zeer gedreven muzikante, met veel temperament’, wist ze. ‘Maar componeren vergt rust. Eigenlijk hebben vrouwen daar de tijd niet voor. Toch moeten we die durven te nemen, een pauze inlassen in onze activiteiten.’

Oosterse prinsessen

Geen eigen muziek echter op het kerstrecital. In de Doelen speelt Eliane met kerst traditiegetrouw Frédéric Chopin. Dit jaar onder meer enkele van zijn onovertroffen nocturnes. Terwijl ik dit uittik, luister ik naar Elianes gloednieuwe dubbel-cd - ik kon het na het concert niet laten deze integrale te kopen, ook al heb ik al een sublieme versie van Angela Hewitt. Als ik de twee nocturnes herken die ik jaren geleden zelf gespeeld heb, krijg ik bijna het schaamrood op de wangen. Zo zouden die dus moeten klinken… (Maar nee, zo wíl ik absoluut niet denken, want dan zou ik nooit nog piano mogen spelen.)


Met Nina speelde Eliane vierhandig twee delen uit Sheherazade van Nikolai Rimsky-Korsakov. Als twee oosterse prinsessen, met hun glinsterende goudkleurige jurken en galahandschoenen-zonder-handschoenen ofte armwarmers, zo zaten ze daar. Dicht tegen elkaar, pianostoelen lichtjes naar elkaar toe gedraaid, de vier handen bijwijlen bijna in elkaar verstrengeld. Terwijl Eliane, die de hoogste partij voor haar rekening nam, in het begin met haar linkerhand nog niet hoefde te spelen, legde ze die in Nina’s rug. Zo teder.

Toen vroeg ik het me plots af: heb ik al ooit met mijn dochter samengespeeld? Toen Laura tien jaar geleden aan haar piano-opleiding begon, had ik het me wel eens voorgesteld. Dat we bijvoorbeeld samen Ma Mère l’Oye van Maurice Ravel zouden spelen, het charmante vijfdelige werk dat ik ooit aan de muziekacademie met een medestudente heb gespeeld. Ik denk dat ik het zelfs eens heb voorgesteld aan Laura’s pianoleraar: als hij een pianopartner zocht voor mijn dochter, dan wilde ik wel inspringen. Het is er tot nu toe nooit van gekomen.

Goed voornemen

Weer thuis in Antwerpen polste ik haar voorzichtig. Of we niet eens moesten overwegen iets samen te doen? Ik had van mijn inmiddels twintigjarige dochter een ontwijkend antwoord verwacht. ‘Ik speel geen klassieke muziek meer’, bijvoorbeeld. ‘Maar nee, mama, ik ben niet zo principieel’, zei ze daarover. Ze had er wel zin in. Ik meende zelfs een twinkeling in haar ogen te zien.

Dat het dan wel een werk van een vrouwelijke componiste zou worden, voegde ik er nog gauw aan toe. Want daarin ben ík - voorlopig - nog wel principieel: in het raam van mijn boek over vrouwelijke componistes speel ik alleen nog maar werk van vrouwen. Als compensatie voor het eenzijdig mannelijk repertoire uit mijn jeugd. Het evenwicht zal nooit hersteld kunnen worden, vrouwen hebben door historische omstandigheden nu eenmaal veel minder gecomponeerd. Maar wat ze geschreven hebben, verdient het (her)ontdekt te worden.

‘Ken jij wel quatre-mains van vrouwen?’, wilde Laura voor alle zekerheid weten. Ik kon niet meteen titels opsommen, maar uiteraard bestaan ze. Alvast Fanny Mendelssohn, Cécile Chaminade, Mel Bonis en Germaine Tailleferre, allemaal componistes die in mijn boek de revue passeren met werk voor piano solo, hebben óók voor vier handen gecomponeerd.

‘Als het mooie stukken zijn, wil ik die wel spelen’, knikte ze verwachtingsvol. We vinden er vast en zeker, dochter. Want uiteraard (bis) zijn mooie quatre-mains geen mannelijk privilege. Wat men niet kent, kan men niet leren waarderen. Dat heb ik in mijn zoektocht van de voorbije jaren naar vrouwelijke componistes wel geleerd.

En kijk, daarmee hebben we ons goede voornemen voor het nieuwe jaar: moeder en dochter in 2018 vierhandig aan de piano.

(foto's vj)



  • Comments(3)//notities.vrouwaandepiano.be/#post2
Next »